Провансаль Феликс Грастың «Марсель» романы негізінде отызыншы жылдардың басында либреттист Николай Волков, суретші Владимир Дмитриев, композитор Борис Асафьев, хореограф Василий Вайнонен және режиссер Сергей Радлов жасаған «Париж алауы» балетінің алғашқы қойылымы. өткен ғасырдың32-ші жылдары өткен ғасырдың отызыншы жылдарының басында болды32 Ленинград, опера және балет театрында. С. М. Киров және Октябрь революциясының 15 жылдығын мерекелеуге орайластырылды. Бұл балеттің одан әрі сахналық тағдыры сәтті деп айтуға болады: 1933 жылы ол Ленинградтан Мәскеуге, атап айтқанда, Үлкен театрға ауыстырылды, ол 1964 жылға дейін репертуарында қалды және жүзден астам рет қойылды; Бұл балет Иосиф Сталинге өте ұнағаны белгілі (хореограф Василий Вайноненнің ұлы Никитаның естеліктері бойынша, «халықтардың әкесі» бұл қойылымға 15 рет қатысқан), оған ұнағаны соншалық, оған тіпті оның атына сыйлық.
2004 жылы Үлкен балеттің көркемдік жетекшісі қызметіне енді кіріскен Алексей Ратманский ұмытылып бара жатқан идеологиялық шедеврді қайта тірілтіп, «Париж алауы» шығармасын елдің бас театрының репертуарына қосуға ниетті екенін мәлімдеді. Алайда ол өзінің ниетін тек 2008 жылы ғана жүзеге асыра алды - содан кейін шілде айында спектакльдің жаңа нұсқасының премьерасы өтті (Василий Вайноненнің бастапқы хореографиясын қалпына келтіру мүмкін болмады, өйткені 1950 жылдардың өндірісі туралы материалдар жоқ -1960 жылдар, жиырма минуттық кинохроникадан басқалары сақталды; идеологиялық бірмәнділіктен аулақ болу үшін либреттоны қайта жазу туралы шешім қабылданды - шығарманы қазіргі шындыққа бейімдеу Алексей Ратманский мен Александр Белинский, Нәтижесінде төрт акт екіге айналды).
Татьяна Кузнецова оны «Контрреволюция» мақаласында «балама интеллектуал және психологиялық детальдардың шебері» Алексей Ратманскийді не үшін итермелегені, дәлірек айтсақ, бұл маған толық түсініксіз. Ұлы стиль »(« Власт »журналы, No 25 (778) 30.06.2008 ж.), көптен бері ұмытылып бара жатқан қойылымның демалысына қатысу үшін, сонымен қатар жұмсақ түрде, идеологиялық тұрғыдан ескірген. Бәлкім, бәрі музыкада шығар - бұл өте жақсы, бәлкім, Үлкен балеттің көркемдік жетекшісіне әсер еткен «археологиялық» толқу. Білмеймін. Бірақ нәтижеге қарағанда ойын шамға тұрарлық болды. «Париж алауы» - Алексей Ратманскийдің қайта өңдегені - әрине, жақсы жағынан. Сценарийлер Илья Уткин мен Евгений Монахов пен костюмдер дизайнері Елена Марковскаяның тамаша жұмыстарының арқасында қойылым соншалықты сәтті болды. Айтпақшы, бұл үшеуі Алексей Ратманскиймен бірінші кезден бастап жұмыс істейді - олар Ратманскийдің тағы екі қойылымына декорациялар мен костюмдер жасады, атап айтқанда Дмитрий Шостаковичтің музыкасына жазылған «Жарқын ағын» балетіне (Рига, Ұлттық опера театры) Сергей Прокофьевтің музыкасына Золушка балетіне (Санкт-Петербург, Мариинский театр, 2002).
Бұл қойылымдардың, сондай-ақ «Париж жалыны» балетінің көркемдік шешімі сәулеттік тұрғыдан ерекше атап көрсетілген және сол сексенінші жылдардағы Илья Уткиннің «қағаз» графикасына ұқсайды.
«Жарық ағын» көріністерінің бірінде көптеген итарқа біріктірілген қисық құрылымдардың прототипі ретінде, Илья Уткин мен Александр Бродскийдің 1988 жылы жасаған «Ағаш аспан» жобасы сөзсіз болжалды.
Қара түске боялған және Золушканың екі ұқсас қара тіректерінің арасындағы кабельдермен ілініп тұрған, оның диаметрлі осінің айналасында вертикаль жазықтықта айналатын және, осылайша, көрермендер люстра немесе сағат ретінде қабылдайтын үлкен металл құрсау. оның жазықтығы сахна бетіне перпендикуляр болған жағдайда, артқы жарықтың фонында не ашық қызыл, не бозғылт көк түспен, ол қандай да бір алхимиялық сурет сияқты көрінеді) - өрнекті шыны қойманың үлкейтілген фрагменті сияқты сәулет және өнер мұражайы, Илья Уткин Александр Бродскиймен бірге 1988 жылы жобалаған.
Бірақ «Париждің жалыны» менің ойымша, Илья Уткин мен Евгений Монаховтың сценографтар ретінде жасаған ең жақсысы, сонымен бірге бұл Елена Марковскаяның костюмдер дизайнері ретіндегі ең жақсы туындысы. Марковская осы өндіріске арналған костюмдердің эскиздерін жасауға жұмсалды және ешқандай асыра сілтеме жасамай, оны титаникалық деп атауға болады - ол 300-ден астам костюм ойлап тапты, олардың барлығы мүмкіндігінше шынайы, сонымен қатар өте әдемі.
Париж балетінің жалыны «Жарқын ағын» мен «Золушкаға» қарағанда әлдеқайда қысқаша жасалған: мұндай масштабтағы қойылым салыстырмалы түрде аз және олар менің ойымша сахна кеңістігінің қалыптасуында екінші роль атқарады; мұнда басты «тартымдылық», таңқаларлықтай, артқы фон - Ильян Уткиннің сканерленген графикалық суреттерінің үлкен басылымдары, Этьен Луи Булльдің «сәулеттік денелерімен» ұқсас сәулет нысандарын, Париждің әртүрлі қоғамдық кеңістіктерін бейнелейді (Шамп) de Mars, Place des Vosges), олар сурет салудың шарттылығына, сарайлардың әсем интерьеріне байланысты бірден танылмайды. Өндірісте пайдаланылатын декорациялардың барлық түрлерінің ішіне «жадыдан» шығарылған, ақиқатты, француз астанасының шынайы көрінісін бұрмалайтын Париждің қара-ақ түсті қарындаш суреттері басылған фон болып табылады. 18 ғасырдың аяғы - 19 ғасырдың басындағы XIX ғасырдың басындағы француз гравюралары өздерінің құрғақтығымен және ерекше сызбалық сипатымен спектакльге көңіл-күй сыйлады.
Өздеріңіз білетіндей, гравюралар - француз революциясының шындығы туралы визуалды ақпараттың ең шынайы көзі. Сондықтан түсірілім алаңында дизайнерлердің нақты актерлерді «батырғаны» қисынды. Осылайша, олар конвенцияның қажетті шарасына қол жеткізеді - 200 жыл бұрын революция болды. Бірақ конвенцияның кері жағы - тарихи шындық, өйткені біздің замандастарымыздың ешқайсысы нағыз француз революциясын көре алмады, ал егер қаласаңыз, гравюра бәріне көрінбейді. Бұл жағдайда графика натурализмнен гөрі шынайы болып шығады.
Айтуынша, спектакльдің эскиздік архитектурасы арасында тек бір ғана натуралистік элемент бар - Версаль декорациясы басты сюжетке салынған Ринальдо мен Армида туралы пьеса. Бұл да қисынды: спектакль ішіндегі қойылым екі жүз жыл бұрынғы Париж өмірінен гөрі маңызды болып шығады; контраст декорацияның негізгі бөлігінің графикалық сипатына ғана назар аударады.
Айтпақшы, Илья Уткин мен Евгений Монахов Парижді бейнелегендей, Федерико Феллинидің «Казанова» фильмімен ұқсастығы бар, мұнда Венеция, Париж және Дрезден де өте шартты түрде көрсетіледі (ұлы режиссер бұл жағдайда гротескілік декорацияны артық көреді) табиғат ату үшін - мысалы, нағыз теңіз целлофанмен алмастырылды) - «Париж алауы» түсірілім алаңының дизайнерлері үшін де, «Казанова» режиссері үшін де түпнұсқалықтан аулақ болу маңызды сәт болды. Ратманский пьесасындағы Париж тұманмен көмкерілген саябақтары мен зеңбірек түтінімен жабылған аспанмен біртектес елес, жартылай фантастикалық қала болып шықты, бұл өте таныс, бірақ сонымен бірге мүлдем танылмайтын болып көрінетін қала.
Илья Уткин мен Евгений Монаховтың декорациялары ерекше атмосфераны құрумен ғана емес, сонымен қатар балеттің сюжеттік динамикасын да дәл көрсетеді. Әр жинақ эмоционалды түрде оның аясында өрбіген әрекетке сәйкес келеді.
Бірінші әрекеттің басында біз дворяндар жасаған қатыгездіктен адамдар арасында ашудың қаншалықты қайнап жатқанын байқаймыз (маркиз шаруа Жаннаны қудалайды - оның ағасы Джером осының бәрін көріп, әпкесі үшін тұрады - оны ұрып тастайды және түрмеге лақтырылды), бірақ ол екінші көтерілісте ғана көтеріліске ұласады, әзірге «зұлымдық» жазасыз қалады - орман мен түрменің мұңды және суық көрінісі көңілсіз әсер қалдырады, олар басады, қарапайым адамдар, түрлі-түсті киім киіп, өздерінің фонында жоғалғанға ұқсайды (керісінше, қара ақ әшекейлер мен түрлі-түсті костюмдер - өндірістің ерекше сәні), «Левиафан», Маркиз сарайының қорқынышты бейнесінде бейнеленген мемлекеттік колос (цилиндрлік кірпіштің үлкен көлемі), ал жеңімпаз, революциялық көңіл-күй тек қайнап жатыр. Бірте-бірте ақ пен қара фон өңге ауысады: Версаль сарайының залдары қазір көгілдірге боялған, енді алтын, Шам де Марс үстінен қара бұлтпен көмкерілген аспан сарғыш реңк алады - монархия құлатылғалы тұр. және билік Конвенцияға өтеді. Соңына қарай түс фоннан қара және ақ графиканы толығымен ығыстырады. Адамдар ақсүйектерге «әділетті» сот жүргізуде, олардың бастары гильотиналарға кесілген - Тюйлериге шабуыл эпизодында фонның өзі үлкен гильотиндік пышаққа ұқсайды: тікбұрышты кенеп үшбұрышқа ауыстырылған қасбеті салынған, ол сахнаға қауіп төндіретіндей ілулі - қасбеттің артында - жүздер қан-қызыл сәулемен жарықтандырылған экранды созады. Бір сәтте жарықтың көп бөлігі сөніп, сахнада қараңғы болып қалатыны соншалық, экранның қызыл сыны мен оның фонында ашуланған революционерлер ғана ерекшеленеді. Жалпы өте қорқынышты. Бұл эпизод Эль Лиссицкийдің «Ақтарды қызыл сынамен ұр» авангардтық постерін еске түсіреді. Егер Илья Уткин мен Евгений Монахов дауылдататын эпизодтың дизайны туралы ойлана отырып, Лиссицкийдің «Қызыл сынасын» еске түсірсе, онда бүкіл спектакльді, егер оқиға желісінен абстракциялайтын болсақ, мәдени парадигмалар өзгерісінің нәзік метафорасы деп санауға болады. ХІХ-ХХ ғасырлар тоғысында канондық өнердің өлімі және авангардтық өнердің тууы. Лиссицкийді ұмытып кететін болсақ та, балеттің көркемдік шешімінде белгілі бір символизм бар: классикалық, симметриялы, ақ-қара дүние құлайды, дәлірек айтсақ, оны көптеген рагамуфиндер бұзады, тек қанды сынықтар одан әрі авангардтық композицияның ұқсастығын құра отырып, хаос үйлесімнен жеңіске жетеді …
Тек эскиздер мен модельдерде қалған спектакльге арналған декорацияларды айтпау мүмкін емес. Тюлерлерге шабуыл эпизодының безендірілуі жарқын, түрлі-түсті, агрессия көп болуы керек еді: Илья Уткин мен Евгений Монахов бастарына «ауаны кесуді» кем дегенде тағы төртеуін қосуды ойлады. көтерілісшілердің сахнаға ілулі тұрған қанат-қасбетіне дейін және қызыл-қызыл жарық мүмкін болғанның бәрін басып қалуы керек еді. Сонымен қатар, қойылымның дизайнерлері ойлағандай, спектакльдің финалында қуанған революционерлер тобына әр түрлі би нөмірлерімен қатар, нақты уақытта «жоғарғы болмыстың» мүсінін монументті құрастыруға тура келді. алдын-ала дайындалған компоненттерден сфинкс. Жинақ дизайнерлері осылайша кез-келген революциялық әрекеттің пұтқа табынушылық сипаты туралы айтқысы келгені анық, олар Құдайдың майланған құнын алмастыратын түсініксіз, сұмдық көрінетін құдай келеді дейді.
Алайда, Алексей Ратманский «жоғарғы болмыстың» жүздерінен де, жиындарынан да бас тартты, бұны Илья Уткиннің айтуы бойынша, осы екі көркем образ өзінің, Ратманскийдің не айтқысы келетінін білдіретіндігімен түрткі болды. Егер бұл шындық болса, онда бұл Илья Уткин мен Евгений Монаховтың бәрін қажетіне сай жасағанының тағы бір дәлелі.
