1930 жылдардың бірінші жартысы кеңестік сәулет өнерінде Мәскеудегі үлкен байқаулар дәуірі, Иофан Кеңестер сарайының «қырлы стилінің» қалыптасу кезеңі, Моховаядағы Жолтовскийдің неопалладиялық үйінің құрылысы болды. Ал Ленинград мектебінің шеберлері, Санкт-Петербургтің және Өнер академиясының атақты ансамбльдерінің тәрбиеленушілері - И. А. Фомин және В. А. Chуко, Л. В. Руднев пен Н. А. Троцкий, Е. А. Левинсон және басқалары - олардың барлығы біріккен майдан ретінде әрекет етуі керек сияқты болды. Алайда, Ленинград мектебі шеберлерінің жұмыстары стилистикалық біртектіліктен ада және академиялық модельдерден алшақ тұрған. Мәселен, Мәскеу даңғылын дамытуда Art Deco, Ильин, Гегелло, Левинсонның талғампаз тұрғын үйлері және Троцкий, Катонин, Попов шығармалары іргелес болып шешілді. Осы екінші стильдің дамуының шарықтау шегі Ленинград Кеңестер Үйі болды, және бұл оның «30-шы жылдардағы тоталитарлық стильдің» көрінісі болып саналатын ұлы нысандары. Алайда, оның бастауы неде? Өйткені, мұндай қатал эстетика алғаш рет революцияға дейінгі Санкт-Петербург, тіпті итальяндық Ренессанс архитектурасында пайда болды.
1930 жылдардың дәуірі орыс сәулет өнерінің қуатты шығармашылық серпілісі ретінде пайда болды; ол неоклассикизм, арт-деко және стиль аралық бағыттардың - Фомин мен chуконың, Левинсонның әсем ғимараттарының гүлдену кезеңі болды. Алайда, 1930 жылдардың ортасында Ленинград мектебі шеңберінде тағы бір бағыт - қатыгез неоклассиканы алады. Бұл Киевтегі Украина КСР Халық Комиссарлар Кеңесі үйінің шешімдері И. А. Фомин (1936 жылдан бастап) және Ленинградтық Беренсианизмнің ең үлкен мысалы - Кеңестер Үйі Н. А. Троцкий (1936 жылдан бастап). [1]
1930 жылдары Ленинград мектебінің шеберлері Бэренс орденіне сән қалыптастырды. [2] Алайда, ол неге соншалықты танымал болды? Германия елшілігінің үйінің қасбеті 1910 жылдардағы әртүрлі тенденциялар тоғысында жасалды және оны әртүрлі стильдік идеялар - заманауи, неоклассикалық және арт-деко тұрғысынан қарастыруға болады. Санкт-Петербург үшін де, шебердің өзі үшін де сирек кездесетін Бехренс қасбеті архитектуралық тенденциялардың айтарлықтай өзгеруін тіркеді. Бехренстің қасбеті 1920-1930 жылдарға тән өте ұзартылған оңайлатылған тәртіптің қарама-қайшылығы және толығымен растикалық қасбеттің шамадан тыс беріктігі арқылы шешілді. Шебердің жасаған өзгерістері тарихи прототиппен - Берлиндегі Бранденбург қақпасымен - салыстырған кезде айқын болады. [3]
Беренстің туындысы классикалық тәртіпті монументалдандырудың да, геометризациялаудың да манифесті ретінде көрінеді. Карниздерді, астаналар мен негіздерді жеңілдету, «неолитті» балюстерлерді қолдану және тіпті ұзартылған пилястерлердің пропорцияларын бұрмалау - осының бәрі Бехренстің қасбетін екіұшты және қарама-қайшы етті. Кеңестік архитектурада бұл ғимарат екі түрлі стильдік көріністерді тудырды - Фоминнің Мәскеудегі «Динамо» үйі және Троцкийдің Ленинград Кеңестер Үйі.
Неміс елшілігі үйінің гранитті колоннасы Солтүстік Арт Нуво рухында түсіндірілгені анық. [4] Бұл Бэренстің қатал туындысына ерекше модерация мен контексттілік берді. [5] Алайда, Солтүстік Арт Нуво енді Кеңес дәуіріндегі ықпалын кеңейте алмады. Алайда, 1930 жылдары Беренсианизм (дәлірек айтсақ, бұл қатал эстетика) айтарлықтай күш алып, сәулеттік сәнге айналды. Бұл қазіргі заманның әсерінен басқа, Бэренс тәртібінде соғыс аралық дәуірмен үндес бірдеңе болғанын білдіреді. Бұл стильді өзгертудің үлкен толқынының аяқталуы, революцияға қадам басқан және 1920-1930 жылдары өзекті болған процестердің әсері - архитектуралық форманы геометриялау және тіпті архаизациялау.
Германия елшілігінің үйі қатал неоклассицизмнің алғашқы мысалдарының бірі болды. Алайда, мұнда неоклассикалық монументализм ғана емес, сонымен қатар ол растикалық қасбетке гранит арқылы берілетін неоархалық күш те сезіледі. [6] Сонымен, Бэренстің тәртібімен неоклассиктің модернизациясы, жаңаруы емес, архаизациясы байқалады. Бұл ескерткіштің стиль екіжақтығы және ерекше әсемдігі, оның 1920-1930 жылдардағы табысының сыры осындай болды. Ленинград Кеңес Үйі дәл осылай шешілді.
Н. А.-ның айрықша ерекшелігі. Троцкий Арт Деко мен Бехренстің қасбетіне ұқсас, формалардың неоархалық беріктілігіне, бір тастан ойып салғандай болды. [7] Тығыз рустикалық қару-жарақпен жабылған Кеңес үйінің алып құрылысының айбынды құрылымы революцияға дейінгі сәулеттің әртүрлі мотивтерін бейнелеген. Алайда, оның қатал эстетикасы 1900-1910 жылдар, неоклассикизм мен солтүстік модернизмнің дамуы кезеңінде қаншалықты дайын болды? Троцкийдің шығармашылығы тек мемлекеттік «тоталитарлық стильдің» іске асуы ғана емес болған сияқты (дегенмен, 1930 жылдары стильдік біртектілік жоқ), бірақ қатал бейнелерге деген ынта-жігер дәуірін аяқтап, бүкіл ұрпақтың шығармашылық арманын жүзеге асырды. Алғаш рет гранит рустикасының қатал эстетикасын 1900 жылдары Хельсинки мен Санкт-Петербургтегі солтүстік Арт Нуво ғимараттары, сонымен қатар зерттеушілер атап өткендей, американдық сәулет өнерінің ізашары Г. Ричардсон. [8]
Солтүстік Арт Нуваның сәулеті өте көркем және сенімді болды. Әдейі камералық, ол көп қабатты тұрғын үйдің көлеміне дейін кеңейтілген дәстүрлі ауыл вилласының эстетикасына қайта оралды (мысалы, Т. Н. Путилованың үйінде, 1906 ж.). [9] Алайда, бұл Бэренс ордеріндегі радикализмді тудыра алмады. [10] 1910 жылдардың рустикалы гранитпен таңдануын анықтаған солтүстік Арт-Нуво және оның ғимараттарының тас жертөлелері болғанымен, екі бағыт - Саариненнің шығармаларындағы ерте Арт Деко және Санкт-Петербургтегі қатал неоклассикизм оларды тапты шабыттың өзіндік қайнар көздері және түрлендіру сәулеті жолында жаңа, шешуші қадамдар жасалды.
Арт Деко дәуіріндегі екі тенденция - архитектуралық пішінді геометриялау және монументализациялау - Американың зәулім ғимараттарына да, 1910-1930 жж. Тәртіп архитектурасына да анықтайтын, стиль қалыптастырушы әсер еткенін атап көрсетейік. Бұл геометрияланған бөлшектер мен биоқұрылыстардың неоархайлық силуэті (1910 жж. Саариненнің жаңашылдықтарынан басталды), сонымен қатар классикалық каноннан алынып тасталған 1920-1930 жж. Тәртіпті түсіндіру. Ал егер геометрияланған тәртіп Фоминнің «Динамосы» үйінде жүзеге асырылған болса, онда оның монументалды және қатал көрінісі алдымен Бехренстің граниттен жасалған қасбеті, содан кейін Ленинград Троцкий Кеңестер Үйі болды.
1900-1910 жж. Сәулет формасының неорхайлық монументализациясы, Бехренс пен Саариненнің еңбектерінде қамтылған, неоклассикизмге де, арт-декоға да жаңа серпін берді. [11] Егер Art Deco шеберлері ступаның неоархаикалық тектоникасын ашқан болса (Лейпцигтегі Ұлттар шайқасы ескерткішіндегідей), онда неоклассикизм үшін көне заманның рустикалы су өткізгіштері мен Ренессанстың бекінісі қатал стандарт болды. және монументалды. Ретті дәл осы қатал, геометрияланған түсіндіру революцияға дейін де, одан кейін де шынайы неоклассицизмге қуатты балама болады.
Академиялық канонға қарама-қарсы пластикалық инновацияларды іздеу Санкт-Петербургтегі гранитті монументалдау түрінде болады, бұл 1900-1910 жылдары ұлттық стилизация аясында жасалған ғимараттарға және неоклассикизмге, неоампирге әсер етеді. Дөрекі кесілген граниттің сәні Мажорье портынан бастап, архитектурада жаңа, қасақана қатыгез эстетика (әлбетте, пролетариаттық идеологиямен байланысты емес) жасау әлеуетін ашады. [12]
Шеберлер жасау идеясын шабыттандырды, дейді Б. М. Кириков, «Солтүстік Рим». [5, б. 281] Ортағасырлық мотивтер 1900-1910 жж архитектурада тек бәрін таңдандырған идеяға - геометрия мен монументализм синтезіне сылтау ретінде пайда болды. Ресей империясының ортағасырлық соборлары да, салыстырмалы түрде қарапайым ғимараттары да ешқашан растикаланған гранитпен қапталған емес. [13] Белогруд, Лидваль және Перетяткович шығармаларындағы монументализация романс немесе империя стилі үшін емес, осындай қатыгез образдар үшін хобби болды, және бұл қызығушылық 30-шы жылдар дәуірінде мұраға қалады.
Ұлттық, ертегі бейнелерінен бас тарту және қасбет тақырыбын гранит монументализация рухында түсіндіру Бенренс, Белогруд, Перетятковичтің бұл туындыларын Сонка, Претро, Бубыр ғимараттарынан ерекшелендірді. [14] Ричардсонның 1880 жылдардағы және 1900 жылдардағы солтүстік Арт-Нувоның шеберлерінің рустикалы ғимараттары тарихи сәулеттің қатал бөлігін еске түсіретін алғашқы мотив болды. Ол канондық палладианизмнен алшақтататын күшті көзге айналды. Бұл Римдегі Мажоре портына (немесе Веронадағы Палио портына және т.б.) тән күш шеберлердің қиялын түсіру, 1910-1930 жж. Бүкіл дәуірінің стилистикалық түсіндірмесін анықтау үшін жеткілікті болды. [15-беттегі сурет]
1910 жылдары неоархайлық монументализация 1910 жылдардағы Саариненнің Art Deco ақымақ мұнараларына да, қатал неоклассицизмге де өзінің күшті әсерін тигізеді. [16] Доганың ақ мәрмәр палазцосын М. И. жағасына айналдыратын белгісіз күш. Қара граниттен тұрғызылған Вавельберг немесе Веронадағы охра палазцо делла Гран Гвардия - күйе жабылған тәрізді Ресейлік коммерциялық-өндірістік банк ММ Перетяткович, революциядан кейін де қолөнершілерге ықпал ете береді. Лейпцигте бұл күш тас атлантылықтарды Ұлттар шайқасына арналған ескерткішке жинайды (1913). Ленинградта бұл қара түсті шикі тастың эстетикасы (дәлірек айтқанда, гипсті имитациялау) Я. О.-ның Выборг әмбебап дүкенінде жүзеге асырылады. Рубанчик, Кеңестер үйі Н. А. Троцкий және басқалары. Ортағасырлық соборлар мен Ренессанс сарайлары саяхатшыларға таза емес, түтін тәрізді көрінді және дәл осындай «уақыт қараңғыланды», жаңа құрылымдар жасалды. Сонымен, 1910-1930 жылдардағы неоклассикизмнің «солтүстік» сипаты айқын архаикалық болды.
Ежелгі құрылымдардың қарапайымдығы, кедір-бұдырлығы геометриялаудың инновациялық идеясына айналады. Қажет нәрсе - талғампаз ежелгі Римге бағытталған романс емес, оның дөрекілігін білетін романс. Розенштейннің мұнаралары бар үйінде (1912), Белогруд өрескел және нео-Ренессанс бөлшектерін күрт қатар қояды. Шикі гранит бөлшектері әдейі жасалған «кубтық» эстетиканың бөлігі ретінде пайда болатын Вавелберг банкі осылай шешілді. [17] Алайда, неге шеберлер өз жұмысына гранитті таңдайды, бұл қиын жұмыс істейтін тас? Бұл көркемдік қиындық болды - танымал неоклассикалық тақырыптан айырмашылығы қатал, геометрияланған эстетика жасау.
1910 жылдары Санкт-Петербургтің орталығында Бехренс, Белогруд, Лидваль, Перетятковичтің шығармалары монументалдылығы жағынан ерекше неоклассикалық ансамбль құрды. Оның ерекшелігі тарихи мотивті аяусыз түсіндіру болды. Осылайша, Вавельберг жағалауының қасбеті (1911) Догенің палазцо бейнесін жаңғыртып қана қоймай, архаизациялайды, ол әсем готикадан романеске ауысады және оны рустикамен, әдейі жеңілдетілген жақшалармен және профильдермен қамтамасыз етеді. [18] Розенштейннің екінші үйі (1913 ж.) Үлкен тәртіппен және геометрияланған және неоклассикалық бөлшектердің қарама-қарсылығымен шешілді. Алайда, ол сонымен қатар палладианизмді ғана емес, неоклассикалық тақырыпты ерекше, қатал ұсынуды да қамтиды және бұл «модернизация» емес, архаизация. Сонымен, монументалды әсерді күшейту үшін қабырғаның қалауы, Бехренс сияқты, композициялық тәртіптің фустына ауысады. Жертөледегі еден маскаларының мотивтерін таңдай отырып, Белогруд Партенонның тамаша сұлулығынан емес, Пиранеси гравюраларындағыдай уақыт өткен сайын құлап, қара түске боялған Пестум храмдарынан шабыт алады. [19]
Еуропалық жағдайда Белогруд пен Перетятковичтің шығармашылығындағы қатал неоклассицизм 1910 жылдары Петербургте ерекше жаңалық болды. Гранит монументализациясының эстетикасына неоклассикалық кескіндердің қатысы архитектураның қатал сызығының оянғандығын куәландырды және оның алғашқы мысалдары Ежелгі Рим мен Ренессанс палазцосының тас аркалары болды. Жаңа, эклектикадан кейін екінші, 1910 жылдардағы Белогруд пен Перетятковичтің еңбектерінде тот басқан бұл суреттерге жүгіну толқыны және бұл күш 1930-шы жылдары сәулетшілердің ойлау жүйесін басқарады. 1910-1930 жылдардағы неоклассиктер «тарих карьеріне» кіруді және осы ежелгі блоктарды пайдалануды армандады. Бұл сәулет Art Deco-мен ғана емес, классикалық үйлесімділікпен де бәсекеге түсе алды. Алайда, тарихи бастауларға ие бола отырып, қатал неоклассицизм ежелгі және Ренессанс дәстүрлерінің пластикалық диапазонының кеңдігін ғана ашты.
1910-1930 жылдары бұл адам концепциясы тұрғысынан ауқымы жағынан айқын шетелдік айсбергтің бірегей архитектуралық монументалдылық континентінің шығуы болды. Бұл үдеріс «тоталитарлық ғасырдың» басталуына дейін де басталды, Фомин мен chуконың Николаев станциясының, Белогруд пен Перетятковичтің құрылыстары осындай болды. [20] Бұл архитектура ауқымды болмады, бірақ ол өте батыл болды. Революциядан кейін бірнеше ұқсас гипер-монументалды ғимараттар салынды. [21] Троцкий мен Катониннің қатал эстетикасы стилистикалық монополияға ие бола алмады (Жолтовскийдің нео-Ренессансы соғыстан кейін бұған жақын болды). [22] Алып тәртіпті немесе толықтай русталанған ғимараттар 1930-1950 жылдардағы кеңестік архитектура тұрғысынан ерекше болып шықты, типтік емес. [23] Бұл дегеніміз, оның үлгілері сандық тұрғыдан үстемдік етпей, біртұтас мемлекеттің ерік-жігерін емес, авторлардың бастамасын қамтып, өздерінің монументалды күшіне тек жасаушыларының дарындылығына қарыздар болып шықты. [24]
Фомин мен Руднев, Троцкий мен Катонин салған 1930 жылдардағы қала тек беренсиялық немесе «тоталитарлық стильдің» іске асуы ретінде ғана емес, дәстүрден тамыр тартқан ескерткіш ретінде көрінеді. [25] Ал Фоминге келетін болсақ, бұл 1914 және 1917 жылдардағы тарихи сілкіністермен үзілген өзінің жастық шағының стиліне, сәулет өнерінің дамуына үндеу болды. Украин КСР Халық Комиссарлары Кеңесінің Киев үйінің бөлшектері Фоминнің Питти мен Колизей паласцо астаналарына жауабы, оның революцияға дейінгі Рим Маггиор портына деген құштарлығын түсіну және стильді жүзеге асыру болды. ширек ғасыр бұрын жасалған - Николаев станциясының жобасы (1912).
«Жетіңіз және асыңыз» - революцияға дейінгі тапсырыс берушілер мен сәулетшілердің ұранын осылай тұжырымдауға болады, ал 1930-1950 жылдардағы кеңес сәулетшілері де осылай ойлады. Бұл Ленинград Кеңестер Үйінің стилін анықтайтын сәулеттік бәсекелестік идеясы болды. Опция Н. А. Троцкий революцияға дейінгі мотивтерді де (Бехренс ордені) де, императорлық Петербургтің керемет бейнелерін де (Михайловский қамалының рустикалық тастары) біріктірді. [26] Мұндай одақ байқауда жеңіске жетті және жүзеге асырылды.
Сонымен, революцияға дейінгі Санкт-Петербургтің жаңашылдықтары архитектуралық форманы айқын жеңілдетуді де, 1930 жылдардың қатал неоклассицизмін де анықтайды. Стилистикалық диапазон - Мәскеудегі Динамо қоғамының үйінен бастап Ленинградтағы Ленинград Кеңесінің үйіне дейін - революцияға дейінгі сәулеттің дамуымен анықталады, ал Бехренстің туындысы 1920-шы жылдардың орденін геометриялауға да, 30-жылдардағы «классикалық мұраны игеру». Осы жолдағы кейбір шеберлер жаңашылдық пен абстракцияға ұмтылды, ал басқалары канонды дәл ұстануға тырысты, ал сәулет сапасы талантпен анықталды.
[1] Троцкий қасбетінің беренсиялығы замандастарына да айқын болды, өйткені Д. Л. Спивак атап өткендей, 1940 жылы бұл ұқсастықты қаланың бас сәулетшісі Л. А. Ильин де атап өткен. [10] [2] 1930-шы жылдардағы Ленинград сәулетшілеріне Беренс бұйрығының әсері Б. М. Кириков [6] және В. Г. Авдеевтің еңбектерінде жан-жақты талданған [1]. [3] В. С. Горюнов пен П. П. Игнатьев [4] Берлиндегі әйгілі Бранденбург қақпасының мотивінің Петербургте Бехренді құруындағы мотивтің осы репродукциясына назар аударады. [4] В. С. Горюнов пен М. П. Тубли атап өткендей, Петербургтегі Бехренс туындысы 19-20 ғасырлар тоғысында ағымдардың бірі ретінде неоклассицизм мен неоромантизмнің өзара әрекеттесуінің бір түрі болды. [3, б. 98, 101] [5] Бехренстің қасбеті Санкт-Петербургтегі Солтүстік Арт Нувоның граниттен жасалған ғимараттарына және оның классикалық ескерткіштеріне - Әулие Исхак соборының портикасына, Жаңа Голландияның растикасына қатысты да контекстті болды. 1930 жылдары кеңестік қолөнершілер осы екі жолмен жүреді, кейбіреулері Бехренстің қатал күші мен геометрияланған тәртібін, ал екіншісі - О. Монферферанд портикаларының шынайы сұлулығын қалайды.[6] Неоархаизм, В. С. Горюнов пен П. П. Игнатьев атап өткендей, ХХ ғасырдың басында еуропалық мүсін өнеріндегі басты бағыттардың бірі болды. Дәл осы стильде Германия елшілігінің үйінің қасбетіндегі «Диоскури» мүсіні шешілді. [4] [7] Троцкийдің монументалды туындысының Арт Деко эстетикасымен жақындауы қатты көрсетілген классикалық карнизді қабылдамау кезінде де, колоннада барельефті фризмен аяқтауда да көрінді. Бұл Ленинградтың Кітапхананың Мәскеудегі портикасына жауабы болды. IN және. Ленин. [8] Ричардсон стиліне деген құмарлық, осы эстетикалық және техникалық инновациялық архитектураны таңдауды шеберлер М. П. Тубли түсіндіргендей «… көркемдік тәуелділік ретінде емес, озық әлемдік құндылықтарға кіріспе ретінде қарастырды». [11, б. 30] [9] Т. Н. Путилова үйінің (IAPetro, 1906) композициясында Хельсинки - Эйра камералық ауруханасының (Сонк, 1904) сәулетімен, сонымен қатар Кириков атап өткендей, «Похжола» сақтандыру қоғамының үйі (1900) және Телефон компаниясы ғимараты (Сонк, 1903). Бірақ Санкт-Петербургте Путилова үйі Солтүстік Арт Нувоның ең үлкен және талғампаздықпен боялған үйлерінің біріне айналды, Art Nouveau дәуіріндегі еуропалық және питерлік сәулетшілердің шығармашылық үндеуі туралы толығырақ ақпарат алу үшін Б. М. Кириков, атап айтқанда [5, б. 278, 287]. Еске салайық, үй авторы, сәулетші И. А. Претроның тағдыры қайғылы аяқталды, 1937 жылы ол қамауға алынып, атылды. [10] Сонымен, А. Ф. Бубирдің (революцияға дейінгі Санкт-Петербург архитектурасының жетекшілерінің бірі) ғимараттарына тән бөлшектері - бұл ерекше түсіндірудің кішігірім тәртібі. Энтазадан, астаналардан және негіздерден айырылған, бұл тубистикалық тәртіп («түтік» сөзінен шыққан - құбыр) деп айтуға болады. Осылайша, 1900-10-шы жылдар тоғысында оны тек Бренс қолданған жоқ. Бубирдің (К. И. Капустиннің үйлері, 1910, Латвия шіркеуі, 1910, А. В. Багрова, 1912 және Бассейное ассоциациясы, 1912) бүкіл шығармалар сериясында қолданылған бұл әдіс алғаш рет Хельсинкидегі Л. Сонканың ғимараттарында, ғимаратында Телефон компаниясы (1903) және Эйра ауруханасы (1904). [11] Арт Деконың басында Сааринен 1910 жылдар бойы жұмыс істеді, ол Хельсинкидегі теміржол вокзалы (1910), Лахти (1911) және Джоенсуу (1914) қалаларындағы залдар, Тартудағы шіркеу (1917) салынды. Чикагодағы трибуналар байқауында (1922) шебердің жеңімпаз жобасының стилін және АҚШ-тағы 1920-1930 жылдардағы қабырға тәрізді зәулім ғимараттар эстетикасын олар қалыптастырды. [12] Бұл эстетика неоклассицизмнің ретроспективті қанатын да баурап алды; Жолтовскийдің Тарасовтар үйі үшін Палладионың дерлік жалғыз рустикаланған сарайы Палаззо Тиенаны таңдауы кездейсоқ емес. 1910 жылдары бұл Санкт-Петербургтегі Бухарский әмірінің үйінен (С. С. Кричинский, 1913) Мәскеудегі Мәскеу сәулет қоғамының (Д. С. Марков, 1912) үйіне дейінгі жобалар мен ғимараттардың тұтас қабаты болды. 1910 жылдары қатал рустикамен жабдықталған жобаларды Лиалевич пен chуко жүзеге асырды. Үлкен палладалық тәртіп пен рустикалы қабырғаның қарама-қайшылығы бойынша Фоминнің Голодай аралындағы «Нью-Петербург» жобасы (1912) шешілді. [13] Түсіндіру үшін, мысалы, Майнц пен Вормстағы роман соборлары ғана Арт Деконың алғашқы эстетикасын бастауға қабілетті емес еді. Егер ол тек ортағасырлық мотивтермен қоректенсе, онда Лейпцигтегі Ұлттар шайқасына арналған ескерткіш ХХ ғасырда емес, он екінші ғасырда жасалынған болар еді. Алайда, тіпті 19 ғасырдың өзі соншалықты монументалды деп ойлай алмады. Арт Деконың алғашқы ерекшеліктері сезілетін ерекше және алғашқы ескерткішті Брюссельдегі Әділет сарайы деп санауға болады (сәулетші Дж. Пуларт, 1866 жылдан бастап). [14] Бұл камерадан ұлылыққа дейін, Солтүстік Арт Нувоға жақын жанрдан бастап қатал неоклассицизм эстетикасына көзқарасты Г. Ричардсонның өзі меңгергеніне назар аударыңыз. Чикагодағы Маршалл далалық ғимаратының керемет растикатталған аркады (1887 ж., Сақталмаған) шебердің керемет шедевріне айналды. [15] Санкт-Петербургтегі қалалық мекемелердің екінші үйі (рустикалы фризмен, 1912 ж.), Бас қазынашылық ғимараты (1913 ж., Венециядағы Джекки мотивімен) және басқаларын қатыгез шеңберге жатқызуға болады. Палазцо Питтидің бұйрығымен неоклассикизм (В. И. Эрамишанцев, 1914 ж.), Болоньядағы палазцо Фантузцидің ерекше рустикалық туындыларымен Азов-Дон коммерциялық банкі (А. Н. Зелигсон, 1911). Палио портының растикалық аркадасы Курская метро станциясының павильонының қасбеттік тақырыбын қалыптастырғанын ескеріңіз (сәулетші Г. А. Захаров, 1948). [16] Бұл монументализация 1900 жылдардағы неоруссиялық стильге тән сипат болды. Шеберлер мұралардан дәл осы тапсырмаға сәйкес келетін прототиптерді - Псков мұнараларынан Соловецк монастырына дейін шығарып алуға тырысады. Алайда, бұл таңдауды жаңа экспрессивтік идеяға - ерекше синкретизмге, синтезге, неоархалық тектоникаға деген құштарлық дәл анықтаған сияқты. Мұндайлар Н. В. Васильевтің, В. А. Покровскийдің және А. В.chусевтің еңбектері еді, А. В. Слезкиннің сөзімен айтсақ, «ежелгі орыс ғибадатханасы-батырының бейнесі» [9]. [17] 1900 және 10-шы жылдардың басында Петербург архитектурасының ашылуына айналған қатыгез және әсем адамдар арасындағы қарама-қайшылықты қабылдауды Солтүстік Арт Нуво ескерткіштерінде де, әрең түсіндірілген неоклассикада да атап өтуге болады. Олар, мысалы, А. С. Оболянинов, (1907), А. Е. Бурцева (1912), Н. П. Семенов (1914), Сібір сауда банкінің ғимараты (1909) және т.б. Сонымен қатар Ф. И. Лидвал, сондықтан Азов-Дон банкінің (1907) және Екінші өзара несие қоғамының (1907) ғимараттары қуатты қалау мен тегістелген рельефтерді, қатал рустиканы, әсем және геометрияланған бөлшектерді біріктірді. Лидвал енгізген жаңашылдықты дәл империя стилінен қашықтық дәл көрсетеді. [18] И. Е. Печенкин 1910 жылдардағы неоклассицизмнің осы қатал, неоархаикалық түсіндірмесіне де назар аударады [8, б. 514, 518] [19] Белохруд революциядан кейін де дизайн жасайды. Розенштейн мұнаралары бар үйдің стилінде Белогруд жобалардың тұтас сериясын жасайды - Дондағы Ростовқа (1915), типографияға (1917) және Петроградтағы Техногор үйіне (1917), сондай-ақ конкурстық ұсыныстар жасайды. Петроградтағы жұмысшылар сарайы (1919), Еңбек сарайы (1922) және Мәскеудегі Аркос үйі (1924). Назар аударыңыз, А. Е. Белогруда (1875-1933) Суворовский (А. А. Ол, 1935) және Ленинградтағы Смолнинский нан зауыты (сәулетші П. М. Сергеев, 1936) бойындағы тұрғын үйдің сәулетінде болжанған. [20] Сонымен қатар, ukуконың соңғы нұсқасы (1913 ж.) Үш доғалы және растикалы этикулдармен Фоминнің байқауда ұсынған композициялық және пластикалық техникасын тікелей дамытты (1912 ж.) - болашақ станцияның негізгі мотиві кеңейтілген тақырып болуы керек Маджоре порты. Г. Басс [2, б. 243, 265] [21] 1940-50 жылдары Ленинград архитектурасы экспрессивті, гипер-монументалды формадан гөрі, нормаға басымдық беріп, революцияға дейінгі дәуір таңдауын қайталағанын ескеріңіз. 1912 жылы, Басс түсіндіргендей, Николаевский теміржол вокзалына арналған сайыста таңдау Фоминнің емес, chуконың нұсқасы үшін қабылданды, мысалы, алмаз рустикалық. [2, б. 292]. [22] 1930 жылдардағы қатал неоклассицизмге Выборг әмбебап дүкені (1935 жылдан бастап) және Кронверкский даңғылындағы тұрғын үй, (1934) Я. О. Рубанчик, В. В. Поповтың Московский проспектіндегі тұрғын үйі (1938), Удельная көшесіндегі моншалар кіреді.. (А. И. Гегелло, 1936). Жобалардың ішінен 1934 жылы Кронштадттағы Қызыл Армия Үйі мен Әскери-теңіз флоты мен Руднев, Рубанчик, Симонов және Рубаненконың нұсқаларын бөлуге болады. Сондай-ақ Н. А. Троцкийдің ұсыныстары Мажоре порты - Ленсоветтің үлгілі үйі (1933), Мәскеудегі Ғылым академиясының кітапханасы (1935) және басқалармен шешіледі [23] сол сияқты Левинсон, Ильин, Гегеллоның тұрғын үйлері мүлдем басқа стилистикалық тонмен - талғампаз арт-деко. Каменноостровский даңғылындағы VIEM тұрғын үйі (1934) Ленинград арт-декосының шедеврі болды. Еске салайық, осы үйді жобалау жылдары оның сәулетшісі Н. Е. Лансерай қуғын-сүргінге ұшырады, 1931-1935 жылдар аралығында түрмеге жабылды, 1938 жылы тағы тұтқындалып, 1942 жылы қайтыс болды. [24] Миландағы қор биржасы, сәулетші П. Меззано (1928), итальяндық сәулет өнеріндегі осындай монументалдылықтың ең сирек үлгісі болды. 1920-1930 жж. [25] В. Г. Бас оны осылай тұжырымдайды, қайта өрлеу дәуірінен бастап шеберлерге арналған шығармашылық тапсырма «автор форманың көзі ретінде алынған ежелгі ғимараттарды« атайтын »ішкі бәсекенің бір түрі». [2, б. 87] [26] Сондықтан 1930 жылдардағы Ленинград мектебінің экспрессивті техникасы болып саналатын гауһар растикасы алғаш рет итальяндық Квотроценто сәулетінде пайда болды. Кейіннен ол сирек қолданылады, мысалы, Флоренциядағы Fortezza di Basso (1534) және Венециядағы Palazzo Pesaro (1659 жылдан бастап). Бұл дәл осы тоттың түрі, В. И. Баженов өзінің Мәскеудегі Үлкен Кремль сарайы (1767) және Санкт-Петербургтегі Михайловский сарайының жобасы үшін (1797). 1930 жылдары бұл мотивті Л. В. Руднев (Арбатскаядағы қорғаныс халық комиссариаты, 1933), Е. И. Катонин (Фрунзенский әмбебап дүкені, 1934), Н. Е. Лансер (үй VIEM, 1934), Н. А. Троцкий (Кеңестер үйі, 1936, сонымен қатар Ленинградтағы Әскери-теңіз академиясы ғимаратының дизайны, 1936).
Библиография
- Авдеев В. Г., Ленинград Кеңестер Үйінің жобасы бойынша сәулет конкурсының үлкен стилін іздеу (1936). [Электрондық ресурс]. URL: https://kapitel-spb.ru/article/v-avdeev-v-search-bolshoy-style-arch/ (кіру күні 2016-11-05)
- Басс В. Г., Петербург 1900-1910 жж. Неоклассикалық сәулет жарыстар айнасында: сөз және форма. - Санкт-Петербург: Санкт-Петербургтегі Еуропалық университеттің баспасы, 2010 ж.
- Горюнов В. С., қазіргі дәуір сәулеті: тұжырымдамалар. Бағыттар. Қолөнершілер / В. С. Горюнов, М. П. Тубли. - СПб.: Стройиздат, 1992
- Горюнов В. С., Питер Б. Беренс пен Э. Энкенің Петербург шедеврі / В. С. Горюнов, П. П. Игнатьев // Санкт-Петербургке 100 жыл. Ғылыми конференция материалдары. - SPb., 2000. - 170-179 жылдар аралығында [Электрондық ресурс]. URL: https://rudocs.exdat.com/docs/index-273471.html (кіру күні 07.06.2016)
- Кириков Б. М., «Солтүстік» заманауи. // Кириков Б. М. Санкт-Петербургтің сәулеті XIX ғасырдың аяғы - ХХ ғасырдың басы. - SPb.: «Коло» баспасы, 2006 ж.
- Кириков Б. М., «Ленинградтың модернизацияланған неоклассикасы. Итальяндық және германдық параллельдер. «Шағын капитал». 2010, № 1. - бастап. 96-103
- Ленинград кеңестері үйі. 1930 жылдардағы сәулет сайыстары. - SPb.: GMISPb. 2006 ж.
- Печенкин И. Е., архаизация арқылы модернизация: 1900-1910 жж. Ресейдегі сәулет өнерінің стилі дамуының кейбір әлеуметтік аспектілері туралы. // Ресейдегі қазіргі заман. Өзгерістер қарсаңында. ХХІІІ Царское Селосы ғылыми конференциясының материалдары. Silver Age SPb., 2017 - б. 509-519.
- Слезкин А. Б., В. А. Покровскийдің алғашқы екі жұмысы (Шлиссельбургтағы ұнтақ фабрикаларындағы шіркеу және Кашиндегі шіркеу жобасы) және олардың архитектуралық контексттері // Сәулет мұрасы. Іс 55. Мәскеу, 2011. 282–305. [Электрондық ресурс]. URL: https://arch-heritage.livejournal.com/1105552.html (емдеу күні 13.05.2016)
- Д. Л. Спивак Санкт-Петербург метафизикасы. Тарихи-мәдени очерктер. Эко-Векторлық. 2014 жыл [Электрондық ресурс]. URL: https://e-libra.ru/read/377077-metafizika-peterburga-istoriko-kul-turologicheskie-ocherki.html (емдеу күні 2016-05-09)
- Tubli M. P., Леонард Итонның «Американдық сәулет жетілуге жетті. Г. Г. Ричардсон мен Луи Салливанға «және финдік неоромантизмді зерттеу проблемаларына» Еуропалық жауап // Балтық өңірі елдеріндегі қазіргі дәуір сәулеті. Мақалалар жинағы. - SPb. Коло, 2014 - б. 24-32.
- Moorhouse J., Helsinki jugendstil сәулеті, 1895-1915 / J Moorhouse, M. Carapetian, L. Ahtola-Moorhouse - Хельсинки, Отава паб. Co., 1987
