DOM баспагерлерінің рұқсатымен біз «Абдула Ахмедов. Сәулет кеңістігінің философиясы »атты мақаласында көрсетілген.
Чухович, Борис. Абдула Ахмедов Мәскеуде: Шығармашылықтың жер аударудан кейінгі парадокстары // Мурадов, Руслан. Абдула Ахмедов. Сәулет кеңістігінің философиясы - Берлин: DOM баспалары, 2020; ауру. («Теория және тарих» сериясы). - S. 109 - 115.
Шебердің өмірін жағымды етіп көрсетуге тырысқан хагиограф үшін Абдула Ахмедов шығармашылығының Мәскеу кезеңі (1987-2007 жж.) Нақты проблемалар тудырмайды. Осы уақытта сәулетші әр түрлі жүзеге асырылған жобалар мен ұсыныстардың авторы болды, Сәулетшілер Одағы мен Сәулет академиясының өміріне белсенді қатысты, іс жүзінде ол GIPROTEATR ірі сәулет мекемесін басқарды, содан кейін - өзінің сәулет бюросы. Салынған және жобаланған көлем бойынша Мәскеу кезеңі, бәлкім, Ахмедов жасағанның бәрінен асып түседі. Сонымен бірге сәулетшінің жұмысының бұл кезеңін түсіну өте қиын: ол алдыңғы онжылдықтардан, Ахмедов кеңес сәулет өнерінің эмблемалық тұлғасына айналған кезден, өте таңқаларлықтай ерекшеленеді. Әкімшілік кеңестік жүйенің қысымына төтеп беріп, тіпті ХХ ғасырдың 20-жылдарындағы радикалды жаңашылдары да Орта Азиядан төмен болған шығыстану азғыруларына мойынсұнбаған суретшінің кенеттен өзінің меншікті шығармашылық принциптерінен алшақтап, өзін көрсете алғанын түсіндіру қиын. нарықтағы ерекше стилистикалық икемділік. Өмірінің соңында сәулетшінің өзі «оған бұрынғы өмір шенеунігімен немесе белгілі бір өмір мектебінен өткен, талғамы сау, кәсіби маманға құлақ асуды білетін тапсырыс берушімен қазіргі кездегі өзін-өзі танудан оңай болды» деп мойындады. сенімді көтерілістер мен жаңа байлықтар »және« бізде, өкінішке орай, тәуелді мамандық бар »деп шағымданды … Алайда, бұл сөздер оның Мәскеуде болған жағдайды толық түсіндіре қоюы екіталай.
Бүгінгі таңда сыншылар мен әріптестерден алынған түсініктемелер 1990 жж. Капитализмнің басталуымен қамтамасыз етілген «шығармашылық ойлау еркіндігіне» табынушылықпен байланысты. Сонымен, Владилен Красильников сәулетшінің шығармашылығындағы өткір зигзагты түсіндіре отырып былай деп жазады: «Көпшілік Абдула Рамазановичтің әрдайым Ашхабадтағы кітапхана стилінде дизайн жасағанын қалады және ол әрдайым кітапхана стилінде емес, рухта жобалағысы келді., авторлық қалыптау рухында, сәулеттік композицияны жеке көрсету рухында ». Екінші жағынан, көптеген сыншылар ештеңені түсіндірмеуді жөн көрді, тек кеңестік модернизмнің елшісінің постмодернистердің немесе «Лужков архитектурасы» өкілдерінің лагеріне ауысқанын айтумен шектелді. Ахмедтің ғимараттары көбінесе «жаман» [1] немесе тіпті «ұсқынсыз» [2] сәулет ретінде бағаланған. Шебер эволюциясын бағалау кезінде туындаған сұрақтар екіұшты болып шықты, сол маманның оларға деген көзқарасы айтарлықтай өзгеруі мүмкін. Осылайша, әйгілі сыншы және сәулетші тарихшы Григорий Ревзин Новослободскаяда салынып жатқан Автобанк ғимаратына («Ахмедовтың сәндік қулықтары», «шеберлердің сауатсыздығынан туындаған тақырыпты қорлау») масқаралық баға берді [3]., содан кейін сол ғимаратты «қызықты мысал» деп атады «Американдық сезімнің постмодернизмі» «таза күйінде» [4]. Мәселе көпшілікке сезілді, бірақ оны қалай түсіндіру керек екендігі, сондай-ақ Ахмедовқа немесе кеңестік жобалау институттарында, содан кейін тез қалпына келтіру дәуірінде кездейсоқ жұмыс жасаған оның барлық буын өкілдеріне жеке сипаттама бере ме, ол белгісіз болды. капитализм.
-
масштабтау 1/12 Ашхабадтағы Түркіменстан мемлекеттік кітапханасы. Фото © Борис Чухович
-
масштабтау 2/12 Ашхабадтағы Түркіменстан мемлекеттік кітапханасы. Фото © Борис Чухович
-
масштабтау 3/12 Ашхабадтағы Түркіменстан мемлекеттік кітапханасы. Фото © Борис Чухович
-
масштабтау 4/12 Ашхабадтағы Түркіменстан мемлекеттік кітапханасы. Фото © Борис Чухович
-
масштабтау 5/12 Ашхабадтағы Түркіменстан мемлекеттік кітапханасы. Фото © Борис Чухович
-
масштабтау 6/12 Ашхабадтағы Түркіменстанның мемлекеттік кітапханасы. Фото © Борис Чухович
-
масштабтау 7/12 Ашхабадтағы Түркіменстан мемлекеттік кітапханасы. Фото © Борис Чухович
-
масштабтау Ашхабадтағы Түркіменстанның 8/12 мемлекеттік кітапханасы. Фото © Борис Чухович
-
масштабтау 9/12 Ашхабадтағы Түркіменстан мемлекеттік кітапханасы. Фото © Борис Чухович
-
масштабтау 10/12 Ашхабадтағы Түркіменстан мемлекеттік кітапханасы. Фото © Борис Чухович
-
масштабтау 11/12 Ашхабадтағы Түркіменстанның мемлекеттік кітапханасы. Фото © Борис Чухович
-
масштабтау 12/12 Ашхабадтағы Түркіменстан мемлекеттік кітапханасы. Фото © Борис Чухович
Шынында да, 1980-1990 жылдар тоғындағы әлеуметтік күрт ыдырау көптеген сәулетшілердің жұмыстарында көрініс тапты. Мысалы, Феликс Новиков ойынның жаңа ережелерін қабылдағысы келмей, кәсіптен кетті. Олар үшін постмодерндік безендіру де, клиенттік талғаммен тапсырыс беруші диктатурасы да көп жағдайда сталиндік дәуірдің историзміне оралуды талап етті. Басқалары, кеңес дәуіріндегі аскетизмнен бас тартып, жаңа стилистикалық және технологиялық мүмкіндіктерді игеруге үлкен қызығушылықпен жүгінді - мұндай метаморфоздардың мысалы әдетте кеңестік халықаралық стиль шеңберіндегі жарқын құрылымдардан кейін Андрей Меерсонның жұмысы деп аталады және 1970 жылдардағы қатыгездік, Лужков сәулетіне ауыса алды.
Алайда 1960-1970 жылдары кеңестік периферия деп аталатын шығармашылық көзқарастары қалыптасқан модернистік сәулетшілердің тағы бір галактикасы болды. Жаңа жағдайда олардың эволюциясы посткеңестік китчке және жаңа клиенттердің талғамына күрт жеңілдіктерсіз жалғасты. Бұлардың ішінде Абдула Ахмедовтің жақын достарын атап өтуге болады: Ташкенттік Серго Сутягин мен Ереваннан Джим Торосян, олардың жұмысы 1990 және 2000 жылдары модернистік тілдің аймақтық ерекшеліктерін дамытуға бағытталған жаңа көрнекті жобалармен ерекшеленді.
Кеңес жылдары бұл шеберлер өздерінің кеңістіктерінде параллельді курстармен қозғалды, бірақ бір-бірінің жұмысына мұқият қарай берді. Кеңестік архитектуралық өмір аясында олар бір орынды иемденді: «ұлттық республикалардың» сәулетшілері. Кеңестік эстетика да, жергілікті билік те оларды климатқа ғана емес, белгілі бір жердің мәдени сипаттамаларына да тән «ұлттық сәулет» жасауға итермеледі. Мәскеуден шыққан шешімдердің шығыстанушылық сипатын ескере отырып, Мәскеу сәулетшілерін осы тұрғыдан сәйкестендіру тек пайдасыз ғана емес, тіпті зиянды болды. Бұл «шеткі республикалардың» сәулетшілері арасындағы сәулет тарихының аясында әлі күнге дейін толық бағаланбаған жанды байланыстарды түсіндіреді. Абдула Ахмедовтың өз жазбаларында Мүшег Даниэлянцпен ынтымақтастығына және Карл Маркс кітапханасын салу кезінде армян сәулетімен байланысын толық бағаламайтын өмірбаянының болашақ тарауларына орын қалдырғаны кездейсоқ емес.
«Кеңестік периферия» модернистері жұмыс істеген жалпы проблемалар Пьер Бурдиенің әдеттегі түсінігіне сай келетін белгілі бір құндылықтар, кодтар, коммуникациялары бар қоғамдастық қалыптастырды. Егер 1960-1980 жылдары Ахмедов осы үйірменің ортасында қалса, онда ол Мәскеуге көшкеннен кейін бұрынғы «периферияда» жұмыс істейтін достарынан едәуір өзгеше болды, тіпті егер олар жылы қарым-қатынаста болса да. Мәскеуде модернизмнің аймақтық формалары туралы ойластырылған жұмыс өзектілігін жоғалтуда.
Жалпы, «орын ауыстыру» Ахмедовтың Ашхабадтан кетуге мәжбүр болғаннан кейінгі жағдайын сипаттайтын ең жақсы термин емес. Мәскеуде сәулетші Кеңес дәуірінің соңында өзін тапты. Алайда, Мәскеуге көшуді мансаптық жетістік ретінде қабылдайтын ұлттық республикалардың көптеген әріптестерінен айырмашылығы, Ашхабадтың бұрынғы бас сәулетшісі КСРО астанасында іс жүзінде оның еркіне қарсы аяқталды. Көп ұзамай посткеңестік саяси сахнадағы экстравагант кейіпкерлердің біріне айналатын Түркіменстанның көшбасшысы Сапармурад Ниязовпен өткір қақтығыс Ахмедовтің республикадан кетуін сөзсіз жасады. Мәскеуде сәулетші өзін жақсы білетін кәсіби ортада болғанымен, орынның өзгеруі жағдайлары сәулетшінің Түркіменстаннан кетуін жер аудару ретінде анықтауға мүмкіндік береді. Сондықтан оның шығармашылығының Мәскеулік кезеңін түсінудің кейбір кілттерін қазіргі заманғы гуманитарлық зерттеулерден қуғын-сүргін зерттеуден алуға болады.
Экспилистика - бұл гуманитарлық ғылымдардың салыстырмалы түрде жаңа және қарқынды дамып келе жатқан саласы, оның ішінде, әсіресе, олар өскен мәдени-әлеуметтік контекст пен олардың өмірінің маңызды бөлігінен тыс адамдардың көркемдік тәжірибелерінің ерекшеліктерін зерттеу.. Алайда, бұл бағыт негізінен сөз суретшілерінің шығармашылығына қатысты екенін атап өткен жөн. Оларды шығарып жіберу басқа лингвистикалық контексте жұмыс істеу қажеттілігімен қиындатады, бұл олардың қиял құралдарының эстетикасын айтарлықтай өзгертеді. Жазушыларды шығарумен ұқсастығы бойынша кинематографистерді, бейнелеу суретшілерін және музыканттарды шығарып тастау жиі қарастырылады, бұл осы зерттеу аймағының белгілі бір әдеби центристілігін тағы бір рет көрсетеді. Жер аударылған сәулетшілердің жұмысын зерттеу басқа суретшілердікінен гөрі шамалы болуы таңқаларлық емес. Екі себеп бойынша, архитектураны басқа өнер түрлеріне қарағанда, жер аудару зерттеулеріне енгізу қиын.
Бір жағынан, бұл шығармашылықтың ең аз әдеби түрі, ол туралы «тілі» үлкен шартты түрде ғана сөйлей алады. Екінші жағынан, сәулет әрдайым күшпен тығыз байланысты және бұл көбінесе жер аударылған сәулетшілерге жұмысқа орналасуға да, олардың жұмысына белгілі бір қуылған мотивтер мен сюжеттерді енгізуге де кедергі келтіреді. Шын мәнінде, сондықтан шетелдік мәдени контекстегі сәулетшілердің қызметі ұзақ уақыт бойы трансмәдениеттілік призмасы арқылы қарастырылып келді (соңғысы патша заманындағы Мәскеу мен Санкт-Петербургтегі итальяндық сәулетшілердің еңбектерін сипаттауда стандартты оптика болды) және жақында - Мишель Эспан ұсынған «мәдени трансферттер» тұжырымдамасының призмасы арқылы [5] және бүгінде Атлантиканың екі жағында белсенді пайдаланылуда. Ерекшеліктер болды.
Ұжымдық қиялдағы сәулетті архитектуралық жер аудару - Баухаус басшыларының фашистер билікке келгеннен кейін Ескі әлемнен кетуі. Солтүстік Американың университеттеріне қоныстанып, олар заманауи архитектура идеяларын американдық топырақтарға енгізуге үлкен үлес қосты.
Алайда, Миз ван дер Ро, Вальтер Гропиус және басқа да Баухаузистердің жаңа контекстегі қызметінің көптеген аспектілері олардың, мысалы, Томас Манн немесе Бертольд Брехттің жер аударылуынан эмиграциялануы арасындағы түбегейлі айырмашылықты көрсетеді. Соңғылары, өздеріңіз білетіндей, белгілі бір «басқа Германиямен» гитлеризмге қарсы тұру идеясының жетегінде болды және соғыс аяқталғаннан кейін олар өз Отанына оралды. Баухаус көшбасшылары, керісінше, әлемнің кез-келген нүктесінде оны жүзеге асыруға дайын әмбебап жобаның жүргізушілері болды (олар тіпті Гитлерге ынтымақтастықты ұсынды, және оның «деградациялық өнердің» белгілерін көруі олардың еңбегі емес) еврей ықпалының өнімі »қазіргі сәулет өнерінде). Саяси тұрғыдан босқындар болғандықтан, олар жаңа архитектуралық тілде жұмыс істеуге келгенде, жер аударылмаған. Бірде Америка Құрама Штаттарында, Палестинада, Кенияда және әлемнің басқа елдерінде жаңа неміс сәулетінің кейіпкерлері өзін модернизация агенттері сияқты ұстады. Олар қазіргі сәулет тәжірибелеріне бейімделуге тырысқан жоқ, керісінше, қабылдаушы елдерді 1920 жылдары Германияда қалыптасқан нормативтік эстетикаға сәйкес түбегейлі жаңартуға ұмтылды.
Отаршылдыққа тәуелді елдердегі метрополия өкілдері өздерін дәл осылай ұстады. Exile Studies шығарған сәнге сүйене отырып, қазіргі кезде кейбір зерттеушілер Магриб елдерінде саяси тәуелсіздік алғанға дейін және одан кейін жұмыс істеген француз сәулетшілері Мишель Экохардың немесе Фернанд Пуиллонның тағдырларын жер аударылғандар ретінде бейнелеуге тырысады [6], бұл ішінара шындыққа байланысты кейбір өмірбаяндық жағдайлар (мысалы, Пуильон серіктестерінің қаржылық алаяқтықтарымен түсініксіз оқиғаға байланысты қылмыстық қудалауға байланысты Франциядан кетуге және Алжирде жасырынуға мәжбүр болды). Бұл шеберлердің шығармашылық өміріне келетін болсақ, бұл қазіргі заманғы сәулеттің культуртрагер модернизациясы жобасының бөлігі болып қала берді және осыған байланысты «жер аударылғандар» дидактикалық және өркениетті түрде жүре берді.
Зерттеушілер, алайда, жақында сүргінде жүрген сәулетшілердің жұмыстары мен Сүргінтану ғылымында зерттелген эстетика арасындағы дәл сәйкестік жағдайларын кездестірді. Мысалы, Сталин жылдарында солтүстік лагерьлерге жер аударылған ВОПРА-ның армян бөлімінің екі кейіпкері Геворг Кочар мен Микаэль Мазманянның Норильск шығармашылық кезеңіне арналған кітабында Талин Тер-Минасян олардың арасындағы байланысты ерекше атап өтті. Ереванның қала құрылысы Александр Таманян дәуірінде және Норильскіде Кочали салған ансамбльдер [7]. Армения мен Қиыр Солтүстік субарктикалық климаттың түбегейлі айырмашылықтарын ескере отырып, Ереванның Норильск еске түсіруі аралас хронотоптары бар лирикалық фантасмагорияға ұқсайды, бұл шын мәнінде жер аудару эстетикасының негізі мен мәні болып табылады [8].
Жоғарыда келтірілген мысалдар «Еуропалық орталық» өкілдерінің «периферияға» қатысты жұмыстары басқа контекстке ауысудың зорлық-зомбылық немесе ерікті түрде өткендігіне қарамастан, іс жүзінде жер аударылмағандығын баса айту үшін жеткілікті. Еуропалық мәдениеттің үстемдігі иммигранттарға әрдайым модернизация агенттері болып қалуға жеткілікті билік пен күш беріп отырды. Керісінше, сәулетшілердің қиялдағы «перифериядан» басқа «периферияға» немесе бұрынғы «орталыққа» ауысуы қуғын-сүргін жағдайына толы болды, оның барысында суретші сыртқы мәдениеттермен бетпе-бет кездесті гегемония және оған қандай-да бір реакция жасауға тура келді. Дәл осы бағытта Абдула Ахмедов шығармашылығының Мәскеу кезеңін қарастыру қызықты болар еді.
Мәскеу сәулетші үшін шетелдік қала болған жоқ: кеңестік мифология мемлекет астанасымен байланысты көптеген нақты мағыналар мен құндылықтарға байланысты болды, олар ресми үгіт-насихатқа деген көзқарасына қарамастан, алып елдің барлық тұрғындары үшін маңызды болды («Қызыл алаңда,”Деп бір кездері Мандельштам жазғандай,“жер дөңгелек”). Сонымен қатар, оқу кезінде Ахмедов астананы жиі аралап, диплом алдындағы тәжірибеден өтіп, сталиндік кезеңнің соңында Мәскеу сәулет мекемелерінің жұмысы туралы түсінік алды. Алайда, кейінірек, Ашхабадта ол қалада жұмыс істейтін шынайы жасаушы оның полисінің бөлігі болуы керек деген тұжырымға келді. Сондықтан ол «туристік дизайн» сияқты кең таралған кеңестік (және халықаралық) тәжірибеге күрт теріс қатынаста болды. Ол тек москвалықтар ғана емес, тіпті Ташкент тұрғындары Ашхабадта құрылыс салуды өз мойнына алған кезде қатты ашуланды, бірақ соңғысы кейбір жағынан Ашхабад климатына да, Түркіменстан астанасының «Орта Азия көпмәдениеттілігіне» де жақын болды. Сонымен, кеңестік жылдары Ахмедов былай деп жазды: «Бір қызығы, Ташкент зоналық институты Ашхабад, Душанбе, Бұхара және Фрунзе қалаларына арналған 500 орындық« Интурист »қонақ үйінің бір жобасын әзірлеп жатыр. 2000 орындық цирк ғимараттарын, Түрікмен Опера театрын, Түрікмен КСР-нің ВДНХ кешені мен музыкалық мектеп ғимаратын жобалау Мәскеу ұйымдарына тапсырылды. Азаматтық құрылыс және сәулет комитетінің басшылары М. В. Посохин және Н. В. Баранов ешқашан Ашхабадта болған емес, олар жергілікті сәулетшілерді жетік білмейді, бірақ қандай да бір себептермен олар біздің мүмкіндіктеріміз туралы жағымсыз пікірде болды ». Әрі қарай: «Біз астаналық дизайнерлердің немесе басқа қалалардың сәулетшілерінің жұмыстарының бағасын төмендеткіміз келмейді. Бірақ менің, Ашхабадта тұратын сәулетшінің, басқа қала үшін ең қызықты нысанды да жобалауға ниетім жоқ. Мен оны білмейтіндіктен, мен жоспарымның қалай жүзеге асатынын соңына дейін іздеу мүмкіндігімнен айырылдым »[9].
Өмірінің соңғы кезеңінде сәулетші осы жағдайдың ішкі жағын көруге мәжбүр болды. 34 жылдық өмір берілген Ашхабадтан шыққаннан кейін, 1987 жылдың аяғында ол отбасымен бірге Мәскеуде қоныстанды және бірден жаңа жағдайларға жұмысқа кірісті (сондықтан тек 1990 жылы Минск, Дюссельдорф, Дербент, Сочи және т.б.). Ресми азаматтық жағдайы бойынша Ахмедов жер аударылған емес - Мәскеу өзі туып-өскен және жұмыс істеген елдің астанасы болып қала берді. Алайда мәдени және шығармашылық тұрғыдан алғанда, капитализмді қалпына келтіру дәуірінде ауыртпалықсыз күшейткен, өзінің тынымсыз империялық, әмбебаптық және мессиандық амбицияларымен социалистік әлемнің бұрынғы Метрополисінен гөрі Советтік Ашхабадтан ерекше өзгеше нәрсені елестету қиын. Ахмедовтың өзі мойындады: «Көрдіңіз бе, мен провинциямын, ал мен үшін Мәскеу - жердің орталықтарының бірі, ерекше қала. Мен осылай өстім, оған өмір бойы осылай қараймын »[10].
Монреальда орналасқан Poexil зерттеу тобы эмиграцияның эстетикасы мен шығармашылық көрінісі туралы жалпы идеяларды дамытты, ол бірнеше кезеңдерді қамтиды: жер аударудың өзі, жер аударудан кейінгі кезең, диаспоралық өнер және көшпенділік. Мигрант-суретші осы кезеңдердің барлығын дәйекті түрде өтуге бейім емес.
Ахмедовтың Мәскеу мекемелерінің орбитасына қаншалықты тез араласып, олардағы басшылық қызметтерде практикалық жұмысты бастағанына қарап, «қуғын-сүргін» кезеңін ол өте тез және жасырын түрде өткізді. Бірақ полиморфизмі мен эклектикасы бар жер аударудан кейінгі эстетика оның көптеген еңбектерінде айқынырақ көрсетілген.
Әрине, стилистиканы әртүрлі және көп жағынан қарама-қарсы қою осы кезеңдегі барлық Мәскеу сәулет өнеріне тән. Мәскеудегі «Лас-Вегас сабақтары», «постмодернизм» және басқа да сән-салтанаттар, тәбетке сіңіп кетті, негізінен хаоспен және қолданылатын ингредиенттердің көптігімен ерекшеленді. Бұл тұрғыда архитектуралық сахнаға қоныс аударған жалғыз қоныс аударушы Ахмедов болған жоқ. КСРО ыдырағаннан кейін оның бүкіл ұрпағы өзбек жазушысы Сухбат Афлатунидің бейнелі түрде айтқанындай «елдің суретшіден эмиграциясы» жағдайына тап болды. Алайда «Лужков архитектурасы», «Мәскеу стилі» және басқа кеңестік модернизм жаңа капитализм архитектурасына айналған өтпелі дәуірдің туындылары Ахмедовтың шығармашылығында өте нақты түрде қайталанды, сондықтан ол тіпті жалпы Мәскеу тенденцияларының шеңберінде қалып, олардың жеке логикасында сипаттауға болады.
Жер аудару эстетикасын зерттеушілердің бірі Алексий Нусс былай деп жазды: «Айдауылдың бір территориясы бар: жер аудару не тастанды елге байланысты болып қалады, не жаңадан сатып алынған аймақта еруге тырысады. Жер аударудан кейін оның көптеген сәйкестіліктерін тануда айқын емес түсінікке жол беріледі. […] Рене Депеестр Гаитиден Францияға, Гавана, Сан-Паоло және басқа да астаналар арқылы өтетін жолдары туралы әңгімелесіп, бір-біріне салынған ресейлік ұяшықтардың суретін осылай атайды. […] Набоков: Ресей - Англия - Германия - Франция - АҚШ - Швейцария. Осындай жағдайларда өзін-өзі сәйкестендіру сақтала ма? Көп мигрант өзімен бірге көптеген чемодандар мен шинельдер, сондай-ақ көптеген төлқұжаттар алып жүр. Оның сағынышында көптеген тұлғалар бар, бұл тілдер мен мәдениеттер арасындағы айқас »[11].
Сондықтан да қуғыннан кейінгі шығармашылық бір мәдениеттің кейіпкерлері мен объективтілігі басқа кейіпкерлермен, мәдениеттермен және тілдермен оғаш, мүмкін емес, фантасмагориялық қатынастарға еркін енетін арманға ұқсайды. Жер аударудан кейінгі естеліктерді қиялдың эксцентрикалық армандарынан ажырату қиын: мұндағы екі немесе көптеген хронотоптар ең таңқаларлық тіркесімдерде қатар өмір сүреді.
Кезінде Түркіменстан астанасының орталық эспландасы мен «Ашхабад Парфенонын» замандастары жаңа кеңестік қасиеттілік кеңістігі ретінде, алаңның орташа қатыгез формалары мен білім мен өнер храмының өсіп келе жатқанын анық оқыды. оның. Мәскеуде сәулетші бұл тақырыптан бас тартпайды, бірақ оны жаңа консервативті жолмен шешеді, жаңа Ресей үкіметі үшін «Мәскеу, үшінші Рим» басымдығы тақырыбын меңзеу арқылы. Бұл тақырып «Серп и Молот» зауытының стадионы аумағындағы қонақ үй, бизнес және спорт кешені жобасында (1993 ж.) Ерекше айқын көрінеді. Бұл Лас-Вегастағы көп бөлімді композицияда Ватиканды еске түсіретін дөңгелек колонна және геометриялық төсемдердің консентральды жолдары Капитолий алаңына сілтеме жасай отырып, «форумдардың» қоғамдық алаңдары мен Домитианның стадионын көруге болады. Дәл сол жерде дөңгелек және пирамида тәрізді орталық храмдар тұрғызылды, олар колоннада қоршалған басты алаңға қарайтын пропилеялар тұрғызылды. Бюльдің монументалды театрлылығы да, ВДНХ-тың утопиялық шеберлігі де бар бұл көп мағыналы композиция абсурдтық шектен тыс сипатталады, бірақ оған сыншыларды заң шығарушылардың шығармаларында көруге итермелеген ішкі юмор мен ирония жетіспейді ». Мәскеу стилі «сауатсыз тұтынушыға арналған қалтадағы интеллектуалды інжір. Мұндай әзіл өз ана тілінде сөйлейтіндерге қол жетімді болды - Ахмедов алыстан келді және барлық босаңсыған формальды құралдарға қарамастан, ол архитектураны позициялар театры ретінде қарастыра алмады: ол Ашхабадтың байсалдылығын Мәскеу карнавалынан гөрі толықтай артық көрді. Жақында келе жатқан Trump Towers рухында алтын жалатылған зәулім ғимаратқа орналастырылған ұзартылған пирамида түріндегі «Мәскеу шпилі» сізді аздап күлдіреді.
Ашхабад жолы ғибадатхананың монументальділігімен белгіленіп, Мәскеудегі Ахмедов ғимараттарының көпшілігінде, ол қандай дәйексөздерді қолданса да, жарқырай берді. Мысалы, Марисино мен Орехово-Борисово ұйықтайтын аудандар арасында орналасқан Борисовские тоғандарындағы сауда-бизнес кешенінің (1996 ж.) Композициялық негізі «Галикарнас кесенелері», «Рим форумдары» және ұзартылған пирамидалары бар зәулім ғимараттар, немесе шіркеу шатырымен байланысты, содан кейін «Мәскеу шпилімен» емес. Биік ғимараттардың бірінің басында грек периптері орналасқан.
Мұндай бомбада ғасырлар бойы Еуропаның тарихи қалаларында қабаттасып келе жатқан инсультқа бірігуге деген ұмтылыс екі ниетті көруге болады: «Мәскеу стилінің» қалыптасуына алып келген идеялық императивтерді білдіруге деген саналы ниет. 1990-шы жылдар - 2000-шы жылдардың басында және фантазмагориялық еңбек әлемі алдымен аумағын, содан кейін жеке басын жоғалтқан мигрант. Оның жаңа сәйкестігі, ол өзін байланыстыратын барлық елестететін мәдени қабаттарымен, оған тиесілі жалғыз аумаққа айналды. Оның қиялындағы тастанды және сатып алынған әлемдер одан айырылған нәрсемен қалыптасты және мұның бәрі таңқаларлық үйлесімдерде рәсімделді, бұл көбінесе айқын қабылданған тұжырымдамадан гөрі сәйкес келмейтін арманның көрінісіне ие болды.
Осы орайда, Ахмедовтың Мәскеудегі еңбектерінде мен алпысыншы жылдардағы сәулетшінің бағдарларының қалдық әсерін ерекше атап өткім келеді, ол бір кездері ондаған жылдар бойы қатыгездіктің аймақтық формаларын дамыту арқылы «шығыс республиканы» модернизациялауға жұмсады. Мәскеуде «провинция» болудың ыңғайсыз сезімімен ол еуропалық құндылықтарды өзінің құндылықтары ретінде қабылдауда сенімді модернист болып қала берді. Ахмедовтың Мәскеудегі көптеген жобаларында жүретін тақырыпты осылай түсіндіруге болады: оның заманауи түрі классиктердің тұғырына айналды.
Сонымен, Никицкий жолағындағы кеңсе ғимаратының жобасында (1997 ж.) Сіз бірнеше қабат деңгейінде композицияға кірістірілген тұғырларды Мило Афродиты мен Самотракиядағы Ника орналастырылған және құрылымның бұрыштық бұрышы көре аласыз. алтындатылған иондық бағанға арналған жеті қабатты тұғыр, ол құрылымның шыңына айналды …
Бауманская көшесіндегі кеңсе ғимаратының жобасында (1993 ж.) Тағы бір ұштық-жеті қабатты «колонна» өзі ежелгі вазаға ұқсас тұғырға айналды. Бұған дейін, 1990 жылы, грек периптері Ахмедов курорттық бизнес пен туризм орталығын орналастыруды ұсынған Дагомыстағы толығымен модернистік кешенді тәж кигізді.
Новослободскаяда айтылған «Автобанк» (1997-2002) белгілі бір «портиканың» фрагменті үшін тұғырға айналды. Постмодерндік «ротонда» кеңістігінің ығысуымен екі жартысы бөлініп, тоқтатылған Милоның тағы бір Афродиты Смоленск алаңының экстраваганттық қайта құру жобасынан көрінеді (2003). Мүмкін, бұл шешім Ашхабад кітапханасының үшінші қабатының төбесінен тағы бір афродита - парфиялық Родогунаны іліп қойған Эрнст Нейзвестныймен ынтымақтастықтың Ашхабад тәжірибесінен туындаған шығар.
Ақырында, Якиманка аймағындағы кеңсе ғимараттары кешенінің бөлшектерін әзірлеу кезінде сәулетші «иондық бағанға ескерткіш» ғана емес, сонымен қатар ғимараттың бірінің төбесінде постаментпен бірге орнатылған «жылқы ескерткішін» де көздеді. құрылымдар. Таңқаларлықтай, шабандозын жоғалтқан еуропалық типтегі шабандоздық ескерткіштің бұл таңғажайып қайта түсіндірілуі қазіргі түркімен урбанизмінде Түркменбашы, содан кейін Аркадаг басшылығымен ұйымдастырылған жылқы культімен үйлеседі.
Сонымен, Ахмедов шығармашылығының Ашхабад пен Мәскеу кезеңдерін бөліп тұрған көрінетін тұңғиыққа қарамастан, олардан жасырын байланыстарды байқауға болады. Алайда бұл екі кезеңді «еркін суретшінің» сызықтық эволюциясы ретінде сипаттаудың дұрыс еместігі түсінікті. Түрікменстан мен Ресейдің астаналарында сәулетшінің жұмысын анықтайтын мәдени контексттердегі, әлеуметтік міндеттердегі және кәсіби рөлдердегі айырмашылықтан басқа, жақын және, мүмкін, бейсаналық нәрсе болды, бұл Мәскеуде Ашхабадта қалуға мүмкіндік берді. Ахмедов үшін абсолютті тыйым. Бұл әсіресе классикалық сәулеттің тарихи стильдерін қайта қолдануға қатысты. Мысалы, Боровицкая алаңындағы архитектуралық кешенге (1997 ж. Кіші М. Посохинмен бірге) шардағы Виктория мүсіні, ба ла Баженов колонналары, салтанатты доғалар мен алтын жалатылған күмбездер салынған тағы бір баған ескерткіші кірді.
Тверьской бульварындағы сауда және демалыс кешені жобасында да дәл осындай екіұшты тіркестер ойнатылған: мұнда қазірдің өзінде екі «тірек» баған грек периптеріне, жартылай шеңберлі «римдік колоннаға», алтын жалатылған пияз және «деконструкцияланған папкаға» іргелес. «жоқ экстремалды бағанасы бар портико және т. б. сәулетші Ашхабадтағы мұндай архитектураға түбегейлі қарсы болды, ал Мәскеуде оны соншалықты қатты ұстанатын болды, тіпті Мәскеу билігі бұл жобаларды шамадан тыс деп санады. Жағдайдың ирониясы - кеңестік модернизмнің бұрынғы шеберінің Мәскеу билігі қабылдамаған іске асырылмаған неосталиндік жоспарлары белгілі дәрежеде Түркіменстанда эксцентрикалық автархияның ресми архитектуралық стилі ретінде жүзеге асырылғанмен сәйкес келді. қатысу.
Ахмедовтың неғұрлым қатаң модернистік формаларды ұстанған Мәскеу жобалары да қызықты (Хорошево-Мневникидегі тұрғын үй кешені, 1997-2003; А. Райкина, 2003-2007 ж.т.), сондай-ақ Ашхабад көшелерінде «қаруластарын» алды. Модернизмге тарихи стиль ретінде қызығушылықты қамтитын Лас-Вегастағы барлық нәрселер қазіргі Ресейге қарағанда Түркіменстанға да жат емес. Әрине, Абдулла Ахмедов шығармашылығының Мәскеу кезеңін түсінудің қуғынға ұшыраған кілттері ғана емес. Кеңестік қала құрылысы тәжірибелеріне нүкте қойған 1980-90 жж. Бұрылыстар оның кейіпкерлерінің туындыларын тек бір ғана оптика түрінде қарастыруға болатын уақыт тым түсініксіз болды. Осыған қарамастан, Ахмедовтың Мәскеудегі жұмысын сипаттайтын парадокстарды талдағанда оны мәжбүрлі түрде қоныс аудару ерекшеліктерін ескермеу дұрыс болмас еді. Архитектура, әрине, өнердің ең әлеуметтік түрі, дегенмен сәулетшінің шығармашылығында подсознание мен интим әлі де маңызды рөл атқарады. [1]Малинин, Николай. Мұздатылған музыканың орнына шатастық қайта жанданды // Независимая газета. 06.03.2002 ж. URL: https://www.ng.ru/architect/2002-03-06/9_buildings.html [2]Орлова, Алиса. Мәскеудегі ең ұсқынсыз жеті ғимарат // Шындықты біліңіз. 02.06.2017 ж. URL: https://knowrealty.ru/sem-samy-h-urodlivy-h-zdanij-moskvy/ [3]Ревзин, Григорий. Жолтовскийдің оралуы // Классика жобасы. 01.01.2001. URL: https://www.projectclassica.ru/m_classik/01_2001/01_01_classik.htm [4]Ревзин, Григорий. КСРО мен Батыс арасында // Полит.ру. 12.11.2008. URL: https://polit.ru/article/2008/11/12/archit/ [5]Эспань, Мишель. Les franco-allemands мәдениеттерін аударады. Париж, Presses universitaires de France, 1999. (Эспань, Мишель. Франко-неміс мәдени трансферті. // Эспань, Мишель. Өркениеттер тарихы мәдени трансфер ретінде. - М., Жаңа әдеби шолу, 2018. - 35–376 бб.).) … [6]Горайеб, Марлен. Трансферттер, будандастырулар және renouvellements des savoirs. Parcours urbanistique et Architectural de Michel Écochard de 1932 - 1974 // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 10 septembre 2018, consulté le 15 Octobre 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/544; DOI: 10.4000 / craup.544; Регно, Сесиль; Букет, Люк. Фернанд Пуильон, екі мәрте эксклюзия // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018 ж., 01 қыркүйек 2018 ж., 14 қыркүйек 2018 ж. Консультациясы. URL: https://journals.openedition.org/craup/769 [7]Тер-Минассия, Талине. Норильск, l'architectsure au GOULAG: histoire caucasienne de la ville polaire soviétique, Париж, Éditions B2, 2018 ж. [8]Нуселовичи (Нусс), Алексис. Exil et post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. url: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document [9]Ахмедов, Абдула. Сәулетші палитрасы // Известия. 1 қыркүйек, 1965 ж. [10] Шугайкина, Алла. Мәскеудің өзіндік стилі жоқ (Абдула Ахмедовпен кешкі ас) // Кешкі Мәскеу. 19 қараша, 1998 ж. [11] Нуселовичи (Нусс), Алексис. Exil et post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. URL: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document, б. бес.
