Дөңгелек үстелге «Илья Голосов / Джузеппе Террагни» халықаралық конференциясы себеп болды. Осы жылдың қазан айының соңында Комода өткен көркем авангард: Мәскеу комо, 1920–1940 ». Онда екі дүниежүзілік соғыс жылдарындағы кеңестік және итальяндық өнер мен сәулет өнері арасындағы байланыстарға баса назар аударылды. Кездесуге Модернизм институтының ғылыми директоры және МАРТ мектебінің оқытушысы Анна Броновицкая, НИИТИАГ-тың аға ғылыми қызметкері және Инсубрия Университетінің пост-докторанты Анна Вяземцева және Комитот-Варезе архитекторы, тарихшы Сергей Куликов қатысты. куратор, ААЖ мүшесі. Модератор - Archi.ru бас редакторы Нина Фролова.
Нина Фролова: Қазан айының соңында Комода Джузеппе Террагна мен Илья Голосовтың шығармашылығына баса назар аударылған итальяндық және кеңестік авангард арасындағы байланыстар туралы конференция өтті; Оған Сергей Куликов пен Анна Вяземцева қатысты. Мұндай ғылыми кездесу туралы идея қалай пайда болды?
Сергей Куликов: Идея Фейсбукта сөйлесу кезінде пайда болды. 2014 жылдың мамырында Комода MAARC ұйымдастырған «Террагна мұрасы» атты конференция өтті. Интернеттен Джузеппе Террагнидің Комодағы Новокомум тұрғын үйінің фотосуреттерін көрдім және ешнәрсе істемей, Мәскеудегі Зуев Илья Голосов атындағы Мәдениет үйінің фотосын түсініктемелерге тіркедім. Содан кейін біз MAARC президенті және Милан политехникалық институтының профессоры Адо Франчинимен талқылай бастадық - ол ақыр соңында конференцияны ұйымдастырушы болды - итальяндық және кеңестік архитектурадағы өзара әсер ету тақырыбы және біз бұл болады деген қорытындыға келдік. кеңестік сәулет өнері мен дүниежүзілік соғыстар арасындағы итальян архитектурасы арасындағы байланысты нақтылау өте жақсы. Бастапқыда бұл көрме туралы болды, кейінірек оған жолды кезең-кезеңімен бастап, алдымен конференция өткізу туралы шешім қабылданды. Өзара әсер ету мәселесі сонау 30-шы жылдардың басында итальяндық баспасөзде фашистік «жаңашылдар» мен фашистік «ретроградтар» арасындағы үлкен архитектуралық пікірталас шеңберінде белсенді түрде талқыланды: ретроградтар жаңашылдарды функционалистік идеяларға негізделген шығармаларын екінші дәрежелі деп айыптады, соның ішінде кеңестік. Бұл, керісінше, өнерден алыс әр түрлі буклеттермен толтырылған саяси полемика болды. Бұл тақырып әлі жеткілікті ашылмаған, зерттелмеген деп айтуға тиіспін және Террагна мен Голосовтың ісі айтарлықтай индикативті, бірақ жалғыз емес.
NF: Анна, сіздің ғылыми қызығушылықтарыңыз конференцияның тақырыбымен тікелей байланысты …
Анна Вяземцева: Сондықтан мен конференцияға қатыстым. Адо Франчини және оның әріптестері MAARC қауымдастығында MADE құрды және MAARC - Комодағы абстрактілі өнердің виртуалды мұражайын құрды. Олар Комодағы авангардтық өнер мен авангардтық архитектураны сақтаумен және насихаттаумен айналысады, өйткені дәл осы Комода ерекше орта болды, көптеген суретшілер мен сәулетшілер сол Джузеппе сияқты жұмыс істеді. Террагни, Италиядан тыс жерлерде ең танымал рационалист. Тағы бір маңызды мәселе, абстрактілі өнер Италияда, өте таңқаларлықтай, тек 30-шы жылдары пайда болды, және Комода абстракциялық суретшілердің едәуір маңызды тобы болды, олардың арасында Марио Радис болды, ол сонымен бірге сәулетшілермен көп жұмыс істеді. Соғыстан кейінгі жылдары бұл өнер ұмытылды; ол қазір белгілі, бірақ әлі де жеткіліксіз түсінікті. Қауымдастық зерттеушілермен бірлесе отырып, оны зерттеп жатыр. Мені Франчини сияқты Политехникода сабақ беретін және менің диссертациямның рецензенті болған 20-шы ғасырдағы итальяндық сәулет өнері маманы Роберто Дулионың кеңесімен қабылдады және мені Сергеймен таныстырды. Алайда, біз алғашында көрме жасасақ деп ойлаған едік, бірақ бұл көптеген себептерге байланысты өте қиын болды, сондықтан алдымен конференция өткізу туралы шешім қабылданды. Конференцияға соғыс аралық кезеңдегі ең танымал итальян зерттеушілері - Алессандро Де Магистрис, Джованни Марзари және Николетта Коломбо, сондай-ақ Сергей және мен және фотограф Роберто Конте шақырылды.
SC: Конте биыл бұрынғы КСРО-ның әр түрлі аймақтарындағы, Самара, Екатеринбург, Волгоград, Санкт-Петербургтегі авангардтық сәулет ескерткіштерін түсірді және конференцияда олардың қазіргі жай-күйі туралы есеп беру сияқты нәрсе жасады.
AB: Конференцияда итальяндық зерттеушілер алғаш рет осындай жағдайда кездесті - итальяндық авангард пен кеңестің байланысы туралы сөйлесу. Қауымдастық бұл тақырыпты жалпыеуропалық деңгейде дамытуды жоспарлап отыр, атап айтқанда итальяндықтар мен германдық авангард арасындағы байланысты анықтайды, өйткені Комо Италия мен Транс-Альпі Еуропаның шекаралас қаласы. Қауымдастықтың конференция өткізетін қызметінің тағы бір маңызды аспектісі - тұрғындардың назарын қаладағы авангард мұрасына аудару. Конференцияға орай олар Terragni-дің негізгі жұмысы болып саналатын Casa del Fasho құрылысының 80-жылдығына арналған қасбетке видео-проекция жасады, өйткені ол әлі күнге дейін салық басқармасы орналасқан әкімшілік ғимарат болып табылады. Оған алдын ала жазылу арқылы баруға болады, бірақ ол әлі күнге дейін құнды сәулет өнері ретінде көпшілікке қол жетімді емес.
NF: Анна, сіз Politeknico халықаралық сәулет қатынастары семинарына қатысасыз.
Анна Броновицкая: Алайда, бұл семинар 1920-1930 жылдар емес, соғыстан кейінгі модернизм туралы.
NF: Соғысаралық мұра мен әр түрлі елдердің шеберлері арасындағы байланыстар тақырыбы әлі немістермен айқын байланыстарды тек Комодағы конференциялар аясында ғана зерттеуді жоспарлап отырғандығына байланысты зерттеуді күтеді екен. Бірақ неге олай?
AB: 1920-1930 жылдар кезеңі Италия үшін фашизмнің тақырыбы, сондықтан белгілі уақытқа дейін Италияның Муссолини кезіндегі халықаралық қатынастарымен күресу қиын болды. Бұл фашистік режимнің бүкіл кезеңінде (1922-1943 жж.) Жабық ел болды деп сенді және оған ешқандай шетелдік идеялар енбеді. Екіжақты қатынастар тарихы туралы жинақта «Италия - КСРО. 1980 жылдардың соңында КСРО мен Италияда бір уақытта басылды. Дипломатиялық құжаттар «1924 жылдан 1946 жылға дейінгі аралықта жоқ. 1924 жылы дипломатиялық қатынастар орнату туралы әйгілі акт жарияланды, ал келесі құжат соғыстан кейінгі жылдары, 22 жылда ештеңе болмағандай. 1920-1930 жылдардағы КСРО-дағы итальяндықтардың саяхаттары туралы 1970-80 жылдардағы итальяндық зерттеулерде де осыны байқаймыз. Осы жұмыстардың авторлары қазіргі кездегі аз ғана зерттеушілерді қоспағанда, сол кездегі саяхаттар оқшауланған деп жазады, мен жай ғана итальяндық кітапханалардың ұлттық электронды каталогын қолданып, фашистік кезең саяхатшыларының 150-ге жуық кітабын таптым: бұл Ресей туралы зерттеулер, шетелдік жазбалардың жазбалары немесе аудармалары … Олардың кейбіреулері бірнеше рет, екі рет емес, үш-төрт рет қайта басылды. Мұндай таңғажайып түсіндіру үшін идеологиялық директивалар негіз болған сияқты.
SC: Джузеппе Террагни Ресейге жетуді армандады, бірақ ол 1941 жылы ғана өз еркімен келген Италия армиясымен бірге Сталинградта шайқасты. Майданда жасалған оның эскиздерінің едәуір үлкен жиынтығы қалғаны белгілі: ол артиллерия офицері болды, сондықтан бос уақытында сәулетші ретінде жұмыс істеуге мүмкіндік алды. Алайда отбасылық архивке оларды зерттеу үшін кіру өте қиын.
AB: Сол жылдары Италияда кеңестік саяхатшылар көп болған жоқ, бірақ олар өздерінің сапарлары туралы есептер шығарды. Сондықтан 1920-1930 жылдары Италияның қазіргі заманғы архитектурасы туралы бірнеше жарияланымдар болды: ол өзгеріп отырған саяси көзқарасқа қарамастан өте мұқият бақыланды.
NF: Жоғары экономика мектебіндегі сіздің дәрісіңізден түсінгеніміздей, соғыс жылдарында итальяндық баспасөз қазіргі кеңестік сәулетті кеңінен жарияламады.
AB: Кеңестік архитектура өте кеш басыла бастады, бірақ мен оны тек идеологиялық себептермен қаншалықты өсиет еткенін білмеймін.1928 жылға дейін Domus, Casabella және Rasseña di Arcitetura пайда болғанға дейін Италияда Arcitetura e Arti Dekorae-ден басқа халықаралық сәулет журналдары болған жоқ. Қалған журналдар консервативті жобаларды жариялады, яғни олар итальяндық сәулетшілердің авангардтық жобаларын жарияламады. 1925 жылы бетбұрыс пайда болады, шет елдерге қызығушылық туындайды: Париждегі халықаралық көрмеде Италия павильоны Константин Мельников жасаған КСРО павильонының жанында орналасқан, ол керемет әсер қалдырады. Алайда кең басылымдар 1929 жылы ғана пайда болды. Алайда, 1925 жылға дейін итальяндықтар орыс конструктивизмін білмеді деп айта алмаймыз, өйткені көптеген адамдар өздерінің жобаларын жариялаған неміс журналдарын оқыды, оларға жазылды, өйткені олар кітапханаларда болмаған - КСРО-дан айырмашылығы, белгілі бір деңгейге дейін мемлекеттік сатып алулар шетелдік әдебиеттермен жүзеге асырылды, бірақ жеке жазылу қиын болды.
SC: Егер біз конференцияның негізгі сюжетіне оралсақ - Зуев Голосов атындағы мәдениет үйі мен Террагнидің Новокомы арасындағы ұқсастық болса, онда Террагни, ол кезде өте жас сәулетші, ол 1904 жылы дүниеге келген, Голосовтың жобасын көріп, өзінің шешімін өз пәтеріне пайдаланған ғимарат. 1927 жылы конструктивистер ұйымдастырған 1-ші заманауи сәулет көрмесінде алғаш рет Зуев атындағы мәдениет сарайының жобасы көрсетілді. Алғашқы жарияланым осы көрмеден репортаж берілген «Мәскеудің құрылысы» журналында болды. Осыдан кейін Террагниге көптеген шетелдік, ең алдымен неміс басылымдары келді.
NF: Бірақ бұл байланыстар қай уақытқа дейін сақталды? Екінші дүниежүзілік соғыс басталғанға дейін ме?
AB: «Казабелла» журналына қарағанда «КСРО сәулеті» Италияға кірді, өйткені «шетелдік жаңалықтар» бөлімінде олар «КСРО сәулет өнері» ескерткіштерін 1938 жылдың басына дейін үнемі жариялап, неоклассиканы сынаған және беттерінде «Урбанистика» туралы кеңестік қала құрылысы жобаларының жарияланымдарын табуға болады, мүмкін олар тікелей кеңес журналдарынан емес, басқа шетелдік дереккөздерден қайта басылады.
АБ: Миландағы орыс мәдени орталығында мен «КСРО сәулетінің» барлық мәселелерін соғысқа дейін көрдім. Олардың соғыстан кейін әкелінуі екіталай, мүмкін олар сол жерде болған.
AB: Мен құжаттарды Италияның Мәскеудегі елшілігінің корреспонденциясынан оқыдым, ал Мәскеуді қалпына келтірудің бас жоспары аяқталғанға дейін Италияға өтініш келіп түсті: жол желісіне, трамвай жолдарының құрылғысына материалдар жіберу Римде - ұқсас техникалық әдебиеттер.
AB: КСРО Сәулет академиясының аспиранттары Еуропаға әйгілі сапарында 1935 жылы Италияға өздеріне бірнеше басылымдар әкелгені сөзсіз.
AB: Содан кейін аспиранттар Римге XIII Халықаралық сәулетшілер конгресіне барған кеңес делегациясының құрамына кірді. Делегация кітаптарды: үш тілде «Мәскеуді қайта құру жоспары» брошюрасын, сондай-ақ КСРО Сәулет академиясының басылымдары - Лазар Ремпельдің «Соғыстан кейінгі Италия сәулеті», «Аристотель Фиораванти», «Ренессанс» Бунин мен Круглованың ансамбльдері », Альбертидің трактатының аудармасы және Иван Матцтың« Сәулет туралы әңгімелер »атты насихаттық сипаттағы брошюрасы.
NF: Ремпелдің кітабы мүлдем ерекше: сол кездегі Италияның соңғы сәулеті туралы басылым.
AB: Бұл қалыптасқан жағдайларды ескере отырып бірегей: әр түрлі елдердің заманауи архитектурасы бойынша монографиялар сериясын шығару жоспарланған, бірақ тек Италия ғана шығарылды. Ремпел өз естеліктерінде Ханнес Мейермен және Иван Матцамен бірге жазуы керек еді, бірақ олардың өз істері болғанын және ол жалғыз өзі жазғанын жазады. Менің түсінуімше, ол оны неміс журналдарындағы итальяндық сәулет туралы жазбалардан жазды: мен неміс журналдарында иллюстрацияларды кездестірдім, содан кейін олар кітапта қолданылған.
NF: Комо конференциясының бір мақсаты - тоталитарлық кезеңмен және келесі онжылдықтардағы оған деген қиын көзқараспен байланысты белгілі бір дәрежеде идеологиялық, халықаралық мәдени қатынастарды талқылаудағы вакуумды жою. Екінші мақсат - конференция назар аударуы керек MAARC жасаушыларының кең мақсаты - Casa del Fasho Terragni-ді заманауи өнер мұражайына, қазіргі заманғы қоғамдық кеңістікке айналдыру.
Бұл оқиға өте өткір көрінеді: бір жағынан, ондаған жылдардан кейін де фашизм кезеңімен күресу проблемасының күрделілігін көрсететін тыныштық, екінші жағынан, тоталитарлық режимнің оңай өзгеруі оның өнер мұражайына айналуы. Әуелі әкімшілік ғимараты, фашистік партияның жергілікті бөлімі, содан кейін салық басқармасы заманауи өнер көрмесі үшін жағымды қоғамдық орын ретінде кенеттен есігін айқара ашады. Бұл мәселе мұраға деген көзқарасқа да қатысты.
Бұл әсіресе қызықты, себебі немістер Мюнхендегі «Өнер үйінің» алдындағы бұталарды алып тастауды жоспарлап отыр, ол Рем Кольхас туралы айтқанды ұнатады, өйткені олар өздерінің өткенін пысықтап, енді оны пайдалануға болатындығын сезінеді. нацистік режимнің оның функциясына сәйкес құрылымы. Италияда фашизмді ресми, ауқымды айыптау болған жоқ …
AB: Террагни өзінің Casa del Fasho жобасында Муссолинидің фашизм - кез-келген адам кіре алатын әйнек үй екенін білдіретін метафора жасауға тырысқанын атап өткен жөн.
NF: Сонымен қатар, Casa del Fasho ұзақ уақыт бойы итальяндық рационализмнің ғана емес, жалпы халықаралық модернизмнің заманауи қозғалысының сәулетіне айналды.
AB: Біз бұл туралы Ресейде болған кезде айтып отырмыз. Біздің тоталитарлық өткен тәжірибеміз аз дәрежеде өтті. Кеңес Одағының позициясы несімен ерекшеленеді? Біз соғыста жеңдік, бірақ Италия Германиямен бірге жеңілді. Менде Муссолини режимі туралы түсініксіз түсінік бар, мен бұл зұлымдықтың дәрежесін салыстыру өте қиын екенін түсінемін, бірақ маған режимнің «жауыздығы» тұрғысынан Муссолинидің біреуі Гитлер мен Сталинге мүлдем сәйкес келмеді. Сондықтан да, мүмкін, Италияда бұл соғыстан кейінгі өмірге өту жұмсақ болды.
СҚ: 1943 жылы Муссолини қызметінен алынып, қамауға алынды, Италия соғыстан шықты. Оның үстіне, Гитлер Муссолиниді босатқаннан кейін, Италияның жартысы басып алынды. Режим қаскүнемдік болған шығар, бірақ итальяндықтарға оны елемеу әлдеқайда оңай.
AB: Екінші жағынан, қазіргі жаһандық жағдайда Муссолинидің салыстырмалы байсалдылығы дәл қауіп болып табылады. Осы ескерткіштің қасбетіндегі видеопроекцияны көргенде - «Casa del Fasho-ға 80 жыл», мен өзімді ауырттым. Ешкім айтпайды: жаңа Гитлер жасайық. Тек фриктер айтады: жаңа Сталин жасайық. Бірақ қазіргі заманғы тұлғаны, Муссолиниге жақын, елестету әлдеқайда оңай. Оның үстіне, маған Муссолин режимі шынымен тоталитарлы болмаған сияқты көрінеді. Бұл таңқаларлық жағдай - Оливетти авангардты, әлеуметтік бағыттағы корпоративті Ивреа қаласын салды. Онда режимнің зұлымдық іздері көрінбейді, өйткені басқару толығымен жақсы ниетті жеке адамға тиесілі болды және оған оның жобасын жүзеге асыруға ешкім кедергі болмады. Кеңес Одағында бұл автономия дәрежесі мүмкін емес еді.
NF: Фашистерде архитектуралық цензура болды, бұл тіпті жеке тұрғын үй құрылысына әсер етті: ең болмағанда көше қасбеттері «дәстүрлі» болып көрінуі керек еді.
AB: Әрине, Италияда мемлекеттік ақшаға салынған ғимараттарға қатысты кейбір ресми цензура болды және жеке құрылыс бойынша ұсыныстар болды, бірақ режимнің негізгі сәулетшілерінің бірі Марчелло Пиасентини өзіне әдемі рационалистік вилла салды. 1940 жылдарға дейін көптеген онжылдықтар бойы Италияның мәдени саясатына жауапты Джузеппе Боттай Германия туралы жазды, онда модернизмнің орнына неоклассикизм келді, оны модернизм фашистік режимнің өнері, қазіргі режим және итальяндықтар әсіресе өнерге сезімтал. Ол өзінің соғыс күнделіктерінде де былай деп жазды: кеңес өнері неміс өнерімен қаншалықты ұқсас, ол қаншалықты сұмдық, қаншалықты дәмсіз.1938 жылы көрнекті фашист қайраткері Роберто Фариначчи үміткерлер үлкен дидактикалық полотнолар ұсынуы керек болатын Кремона атындағы өнерге арналған сыйлықты тағайындағанда, Боттай 1939 жылы Бергамо сыйлығын толық дерексіз тақырыптар бойынша құрды, оның бірінші лауреаты Марио Маффай өзінің лауреаты болды. шеберханадағы модельдерді бояу », өте еркін түрде жазылған. Оның лауреаттарының арасында танымал антифашист Ренато Гуттузо болды. Фашистік кезеңде модернистік өнер дамыды.
NF Неліктен КСРО мен Германияның ресми стиліне айналған историзм Италияда Муссолини тұсында тамыр жаймады?
АБ: Себебі ол соғысқа дейінгі 1910 жылдардағы эклектикамен байланысты болды. Италияда Art Nouveau кең таралмаған, сондықтан керемет академиялық стиль Муссолинидің саяси жауы болған премьер-министр Джованни Джолиттидің билігімен байланысты болды. Керісінше, Муссолини кезінде олар ежелгі, классикалық архитектураның заманауи синтезін іздеді - өйткені сәулет фашизмнің заманауи идеясын білдіруі керек еді.
NF: Бірақ сонымен бірге ешқандай стиль имплантацияланбаған ба, жоқ па? Адриано Оливетти эклектикалық фабрика мен бағаналы қала сала алар ма еді? Мен оның заманауи құндылықтарға ие болғанын түсінемін және архитектура осыны білдірді. Бірақ, негізінен, оған тарихи стильде қала салу еркіндігі болды ма?
AB: Мысалы, Tor Viscose - Венецияға жақын корпоративті қала, ал тапсырыс беруші SNIA Viscosa да сол жылдардағы ірі итальяндық компания болды. Бірақ бұл сталиндік империя стилі немесе историзм емес, бұл қызыл кірпіш, мәрмәр бағандар, мәрмәр мүсін, лаконикалық түрде. Бірде мұрағатта мен шетелде итальяндық мектептерді безендіруге арналған нұсқауларды кездестірдім: 19 ғасыр стиліндегі эклектикалық декорға тыйым салынды.
NF: Керемет эклектиканы қоспағанда, барлығы дерлік жасалуы мүмкін екен. Егер біз Муссолини режимінің көркемдік талғамының либералдылығына қайта оралсақ, онда бұл оның, жалпы Германия мен КСРО-дағы сияқты тоталитарлық емес көріністің көрінісі деп ойлауға болады.
AB: Мен либерализм емес, көпшіл деп айтар едім. Себебі футуризм де фашистік стиль деп мәлімдеді. Маринетти Германияда нацистік режим айыптаған модернистік суретшілердің шығармашылығының жағымсыз мысалдары ретінде көрсетілген «Азғындаған өнер» көрмесінің ұйымдастырылуын айыптады.
АБ: Сондай-ақ, Муссолини 1922 жылы Гитлер мен Сталинге қарағанда әлдеқайда ерте билікке келгендігін, сондықтан ол өзінің алғашқы серіктестерімен сәйкестендіре алғанын есте ұстауымыз керек. Сталин үшін орыс авангарды Троцкийдің қаруластары болды.
SC: Сталин 1929 жылы, Гитлер 1933 жылы билікке келді. Әрине, эстетикалық жағынан олар өздерінен бұрынғыларға қарсы тұрды. Билікке әлдеқайда ертерек келген Муссолини өзінің басқару стилін неғұрлым прогрессивті ретінде - эпикалық эпидемиямен, арт-нувамен немесе Италияда айтылған еркіндікпен салыстырды.
AB: 30-шы жылдардың бойында фашистік архитектураның стилін жасау керек деген ой жалпыға ортақ. Arte fascista, фашистік өнер деген сөз 1926 ж. Бірақ архитектураның ресми стиліне қатысты бұл тақырып 1934 жылғы Литторио сарайына арналған конкурсқа байланысты туындайды.
NF: Неміс және кеңестік архитектураны классиктерге талғамсыз еліктеу деп сынауды жалғастыра отырып, итальяндықтар ресми стильді табу үрдісіне қосылды. Екінші дүниежүзілік соғыстан кейін олар дереу еркін, түпнұсқа модернизмге бет бұрды, яғни соғыс аралықта жасалынған нәрсеге өте тез аллергия пайда болды және олар оны үнсіздікпен емдеуге шешім қабылдады.
AB: Иә, Муссолини режимінің сәулеті 1980 жылдарға дейін зерттелмеген.
AB: Бірақ сонымен бірге сол кезде салынған ғимараттардың көпшілігі толықтай пайдаланылады. Ресми муссолиндік стиль мүлдем танымал, оны ештеңемен шатастыруға болмайды. Сіз бұл коммуналдық қызметтерді, пошта бөлімшелерін, Зейнетақы қорының бөлімшелерін әр қалада көресіз, олардың барлығы жұмыс істейді. Берлинде Рейх канцеляриясы қиратылды, бірақ оны жасау оңай болған жоқ. Немесе Мюнхендегі өнер үйі - дәл қазір олар оның қасбетін жапқан ағаштарды алып тастайды.
AB: Италияда олар EUR аймағын не істеу керек - оны бұзу керек деп ойлаған сәт болды ма? Бірақ содан кейін олар құрылысты аяқтауға шешім қабылдады және оның себебін тапты: 1953 жылғы ауылшаруашылық көрмесі болды, ол үшін бұрын басталған ғимараттар Муссолини кезінде ойластырылған стильде аяқталды.
NF: Бұл ғимараттар қалай «өмір сүреді» - күнделікті өмірде, адамдардың қабылдауында?
AB: Бір жағынан, Италияда мәдени мұра туралы заңға сәйкес 50 жастан асқан барлық ғимараттар ескерткішке айналады. Мұндай ғимаратпен бірдеңе жасау үшін оны осы ескерткіштердің қоймасынан алып тастау керек. Рим империялық форумдары арқылы өтетін Муссолини салған Via dei Fori Imperiali өте сынға ұшырайды. Бірақ оны бөлшектеуге болмайды, өйткені ол қазірдің өзінде ескерткішке айналды: ол 1932 жылы ашылды, сәйкесінше 1982 жылдан бастап бұл тарихи ескерткіш. Бірақ идеологиялық проблема мүлдем жоқ деп айтуға болмайды. 1930 жылдардың мұрасын қайта бағалау ісімен айналысатын және осы ғимараттарды қалпына келтіруге қаражат табатын «Еуропаның қалалық жадыдағы 20-шы ғасырдың тоталитарлық режимдерінің архитектурасы» қауымдастығы сізге мезгіл-мезгіл осы объектілерді эстетикалайды деп айыпталады. бұл режимнің мұрасы және әдемі сәулет емес.
AB: Бірақ оған қатысушылар режимнің мұрасы туралы айтады. Олардың Еуропаның тоталитарлық ескерткіштері арқылы өтетін жолы Forlì-ден басталады - іс жүзінде туған жері Муссолини, ол жақын жерде ауылда дүниеге келген және оны қайта құруға қатты алаңдаған. Әрине, олардың қызметінде белгілі бір эстетикалану бар, бірақ, менің ойымша, барлық тармақтар нақты қойылған.
Жалпы алғанда, бұл Мария Силинаның сталиндік өнерге қатысты жасағанымен ұқсас. Барлық тарихи және әлеуметтік мағыналар мен жағдайлар ескеріледі, сәулет оның барлығының бөлігі ретінде зерттеледі. Тоталитарлық қоғамдағы барлық қатынастар идеологиялық болып табылады. Менің көзқарасым бойынша, басқа тәсіл де мүмкін. Сәулетшілер басқалар сияқты режимнің құрбандары. Оның есебінен барлығы жеткізілген адамдар зардап шекті, бірақ бізде осы ғимараттар қалды. Сіз оларды осы уақытта осы жерде өмір сүру үшін бақытсыздыққа душар болғандарға арналған ескерткіш ретінде де, сондай сұмдық жағдайда болған сәулет ретінде де бағалай аласыз. Меніңше, сәулетшілердің қайсысы билікпен ынтымақтастықта болды, ал қайсысы жоқ. Біз олардың кейбіреулері туралы жеке құжаттардан немесе отбасылық оқиғалардан білдік, олар билікті қатты жек көретін, бірақ сонымен бірге олар толықтай ынтымақтасты. Мүмкін, бұл зерттеу қабаттары қатарласқан кездегі қалыпты жағдай - тарихты, идеологияны және архитектураны зерттеу. Бұл архитектураны қорқынышты режим тудырды деп айыптау табиғи емес.
NF: Мария - бұл тоталитарлық қоғамдағы суретшілер жұмысының нақты жағдайлары туралы өте күрделі тақырыпты дамыта отырып, ізашар. Олар шынымен де құрбан болды. Бірақ мен өзімде «тұлғаларға ауысу» қабылдамауды тудыратын фактімен кездестім: керемет N тоталитарлық шебері бола алады, сіз оны неге сонда жазасыз? Ол режимде сәтті жұмыс істегенімен, сталиндік сыйлықтар алды. Социалистік реализмнің жанкүйерлері бұл ғимараттар мен кенептерді кім, қалай, қандай жағдайда жасағандығы туралы ойлағысы келмейді.
AB: Бізде белгілі бір тарихи қашықтықтан проблеманы талдау дәстүрі жоқ.
AB: Бұл тарихи қашықтық - ол созылып жатыр ма әлде тарылып жатыр ма? Мен университеттен кейін сталиндік сәулет өнерін зерттеуге тырыстым. Менің революцияға дейінгі неоклассицизм туралы дипломым бар еді, мен 1930 жылдардың кинотеатрларында диссертация жаза бастадым, мені осы историзм қайтадан «жұмыс істей» бастағаны қызықтырды. Содан кейін мен бұл мүмкін емес екеніне тап болдым: посткеңестік жағдайда бұл өте ыстық тақырып болды, көптеген азаптар онымен байланысты болды. 20 жылдан кейін мұның бәрі жойылып, маңызды емес болып қалады, содан кейін осы мұраны зерттеуге болады деп ойладым. Бірақ мен қателестім, өйткені 20 жылдан кейін ВДНХ-пен жағдай туды. Біз бұл ансамбльді қайта құрудан қорғаған кезде мен: қараңдаршы, архитектура қандай қызықты болса да, каннибалистік қызығушылықпен салынғанына қарамастан. Содан кейін кенеттен тарихи арақашықтықтың болмағаны, мұның бәрін түпнұсқаға жақын идеологиялық мағынаны білдіру үшін «империялық идеологияның» бір түрін мақсатты түрде пайдалануға болатындығы анықталды. Мүмкін, осы тарихи кезең көрініс таппағандығынан болар, оның мұрасы өзін қайта пайдалануға мәжбүр етеді және сол себепті ол объективті зерттеуге қарыз бермейді, өйткені егер сіз осы архитектура туралы жазсаңыз, онда сіз оның идеяларымен келісетін сияқтысыз және оларды қолдайтын сияқты мағыналар.
NF Мысалы: кейде пікірлер 20-шы жылдардағы орыс авангардының шетелдік көрмелерінде пайда болады, онда автор: «Бұл қорқынышты режим болғанын, бұл керемет, керемет туындылар сол режим мен сол заманның туындысы екенін ұмытпаңыз. оны бір жағынан қолдаған адамдар ». Авангардтық суретшілерге қатысты бұл өте дұрыс, бірақ бұл өнер үшін өте қорлау болып табылады.
AB: Микеланджело жұмыс істеген папалардың моральдық сипаты қандай болды және бұл олардың тапсырысымен жасалған көркемдік бұйымдардың сапасы туралы бізге не айтады?
NF: Бірақ бұл папалардың даңқы үшін ғана емес, сонымен қатар католик шіркеуінің мекемесі үшін де жасалды.
AB: Содан кейін 16 ғасырдағы католик шіркеуі институтын реформацияны ұйымдастырған немістер тұрғысынан елестетіп көріңіз, оның ішінде шіркеу Ренессанс жолын қабылдады. Бірақ бір сәтте бұл өнерді қабылдау үшін маңызы болмайды.
NF: 20-шы ғасыр әлі көрінген жоқ, әсіресе әлемнің көптеген елдеріндегі қазіргі саяси жағдайды ескеретін болсақ. Яғни, хронологиялық түрде сол оқиғалар кейінге шегеріледі, бірақ тарихи арақашықтық, керісінше, қысқаруда. Сіз, Анна, сіздің дипломыңыз бен диссертацияңызды жазғаныңызда, фашизм тақырыбы Мәскеу профессорларының қатты толқуын тудырғаны есімде.
AB: Менің түсінуімше, бұл өнер мен архитектура зерттеліп жатқандықтан, оларға ұнайтындығын, сондықтан оларды мысалға айналдырғысы келетіндігі алаңдаушылық туғызды. Менде, әрине, ондай ниет болған емес. Мен Италияның Муссолини кезіндегі сәулет өнерінде не болып жатқанын түсінгім келді, өйткені 2000 жылдардың басында А. В. Иконников, бұл тақырыпта болған жоқ. Содан кейін, кездейсоқ, мен кітапханадан Ремпелдің «Соғыстан кейінгі Италияның архитектурасы, 1935» кітабын таптым. Шығарылымның соңғы күні сол жерде белгіленді: 1961 ж. Және мүсінші Олег Комов оны қабылдады.
NF: Яғни, профессорлар бірдей белгі қойды: оқу - бұл оңалту. Яғни, сіз бұл тақырыпты кез-келген түрде қозғай алмайсыз.
АБ: Бірақ бұл ресми түрде сотталған фашизмге қатысты. Сталиндік архитектура үшін «Фу, сіз мұны қалай істей аласыз» деген түрді ғана еститін еді. 1960-шы немесе 70-ші жылдары ешкім 1930 жылдары дипломдық жұмысты аяқтай алмады деп ойламаймын. Өткенді қайта өңдеу процесі сол кезде басталған Германиядағы сияқты.
AB: Тағы бір маңызды мәселе: біз тіпті кәсіби ортада Жолтовскийдің жақсы сәулетші, ал Гинзбургтың жаман архитектор екендігі туралы естуге болады - ол тек конструктивизм ағымында салғаны үшін. Жалпы, мұндай салыстыру әрекеттері, сондай-ақ олардың нәтижесі оғаш болып көрінеді.
AB: Бұл біздің тағы бір проблемамызға байланысты: Сталиннен кейінгі бүкіл эстетикалық тәрбиенің жүйесі ешқашан жойылмады.
NF: Басқаша айтқанда, 1930 жылдары Мәскеу сәулет институтының базасында Экол де Беузар бейнелеу өнері мектебі қайта жанданғаннан кейін.
AB: Мен сәулетшілерді ғана емес, қарапайым орта мектепті де айтамын. Жуыққа дейін, мүмкін қазір де бізді гимназиядағыдай 19 ғасырдың аяғында оқытады: бұл жүйе Сталиннің кезінде қалпына келтірілді және ол 1960 жылдары да, 1970 жылдары да ешқайда кетпеді. Хрущев: «Өнерге келетін болсақ, мен сталиншімін» деген. Барлық мектеп оқулықтарында бірдей Wanderers шығарылды. Және, ең бастысы, сызуды оқыту әдісінің өзі ұрпақтан-ұрпаққа бірдей талғаммен, бірдей идеялармен беріледі: ол шындыққа ұқсайтын сайын, соғұрлым жақсы болады. Ал архитектурада ол бірдей: бағандарсыз бағандарсыз қарағанда жақсы.
Бірақ маған бәрібір мәдениеттің әлеуметтік желілер арқылы көлденең таралуына байланысты әлдеқайда көп және ашық сияқты болып көрінеді: енді тоталитаризм кезіндегідей бақылауды жүзеге асырып, талғамды енгізу мүмкін емес. Тағы бір нәрсе - дәмнің өзі онша дамымайды. Дегенмен, барлық жанрлар мен тенденциялардың жанкүйерлерінің саны жеткілікті. Егер типтік шағын аудандарға экскурсияға баруға ниет білдірушілер болса, онда бәрі мүмкін.
