Атақты сәулетші және итальяндық сәулет өнерінің білгірі Иван Владиславович Жолтовскийдің (1867-1959) шығармашылық өмірбаяны зерттеушілердің назарын бірнеше рет аударды, соған қарамастан, шебердің шығармалары көптеген архитектуралық құпияларға және парадокстарға толы.
1926 жылы Жолтовский әлемдік арт-деко сәнінің таралуы және Еуропа мен АҚШ-тағы стиль бағыттарының өзгеруі қарсаңында Италияға үш жылдық сапарынан оралды. КСРО-да неоклассицизм (дәлірек айтсақ, нео-Ренессанс стилизациясы) ең жоғары, мемлекеттік деңгейде қолдау тапты - Жолтовскийге 1927-28 жж. Мемлекеттік банк ғимаратын салу сеніп тапсырылды.1 Шебердің стилі академиялық болды (және айтуға болады, 1910 жылдардағы жаңашылдықтармен салыстырғанда ескі), бірақ заманауи, АҚШ-тың неоклассикалық стиліне ұқсас, еуропалық мәдениеттің биігіне жетуге арналған. КСРО-да осындай мотивтер болды, тек Иофанға Нью-Йорк, Жолтовский - Вашингтон ансамбльдерінің мұнараларын басып озу керек болды. Жолтовскийдің мәнерінің ерекшелігін дәл Америка Құрама Штаттарының неоклассицизмімен композициялық және пластикалық салыстыру мүмкіндік береді.
1930-1950 жылдардағы кеңестік сәулет өнері бірыңғай стиль болған жоқ, сонымен қатар Кеңестер сарайында өткен Art Deco да, неоклассицизм де (историзм) Мәскеуге Еуропаның және АҚШ-тың сәулет астаналарымен бәсекелесуге мүмкіндік берді. Нью-Йоркте екі стиль арасындағы бәсекелестік 1920 жылдары басталды (бұл Р. Уокер мен Т. Хастингстің, К. Гилберт пен Р. Гудтың жұмыстары), ал кеңестік сәулетшілер дәл сол стильдерді 1930 жж. Галикарнас кесенесінің колонналары, Art Deco қабырға тақталары. Екі стильдің ескерткіштері қатар өсіп, Чикагодағы қор биржасының биокабаты неоклассикалық муниципалитеттің жанында болған сияқты, Мәскеуде де тапсырыс берушінің жеке салыстыруы үшін Жолтовскийдің неопалладиялық туындысы тұрғызылды. 1934 жылы А. Я. Лангманның техникалық қызмет көрсету станциясының қабырғалы ғимаратының жанында. [інжір. бір]
Моховаядағы үй кеңестік неолладианизмнің дамуындағы маңызды ескерткіш болды, ол талғам мен сәулет-құрылыс сапасының баптағышы. Алайда, Жолтовскийдің ғимараттарында қуатты итальяндық мәдениетке сенім артып қана қоймай, сонымен қатар АҚШ-тың тәжірибесімен таныс болуға болады. Чикагодағы салтанатты зал (1911 ж.) Өзінің ауқымымен, алты қабаттың тәртібі мен ортогональды терезе саңылауларының контрастымен (немесе басқа жағдайларда сияқты, едендегі имост) таңқаларлық. Жолтовский осылай ойлады, Моховая көшесіндегі үйдің стилі, Мемлекеттік банк пен Тау-кен институтының ғимараттары осындай. [інжір. 2, 3, 4]
Кеңестер сарайын салу жөніндегі кеңестің қаулысында (1932 ж. 28 ақпан) кеңестік сәулетшілерді іздеу «жетістіктерге сүйене отырып, классикалық архитектураның жаңа әдістерін де, ең жақсы әдістерін де қолдануға бағытталуы керек еді» делінген. заманауи сәулет-құрылыс техникасы ».2 Сондықтан, Кеңес Одағының сарайында өткен Иофанның қырлы нұсқасында жеңіске жету тұрғысынан, Жолтовский өзінің стилінің палладиялық емес, шетелдегі тамырларын атап өтуі керек болды.3
Кеңестер сарайына арналған жарыстан кейін Жолтовский (Л. В. Рудневпен немесе И. А. Голосовпен салыстырғанда) Мәскеуде аз ғана үй салады, тек Моховаяда үй салады (1933-34). И. А. Фоминнен айырмашылығы, ол НКТП-ны салуға арналған конкурсқа қатыспайды (1934), театрлар мен одақтас республикалар астаналарының әкімшілік орталықтарындағы жұмыстарда байқалмайды. Өзінің миссиясы ретінде ол классикалық итальяндық мәдениеттің массивті ретрансляциясын көрді, Жолтовский Ренессанс үшін, Тосканадағы очерктер гаммасы үшін сән ұсынды. Алайда, бұл эстетика 1930 жылдары жалпы қабылданбаған, ол Б. М. Иофан мен Л. В. Рудневтің, И. А. Голосов пен И. А. Фоминнің стиліне әсер еткен жоқ.
Нео-Ренессанс мектебі революцияға дейін де, 1930-50 жылдары да үстемдік етпеді.4 Мәселен, 1935-36 жылдардағы Мәскеу сәулет институты мен Сәулет академиясының аспирантурасы студенттерінің стилі И. А. Голосовтың эксперименттеріне жақын болып шықты. Соғыстан кейін нео-Ренессанс стилі көп қабатты үйлерге де, метроға немесе Бүкілодақтық ауылшаруашылық көрмесінің павильондарына да қабылданбады. Жолтовский мектебінің көшбасшылығы оның жасаған санынан емес, сөзсіз көркемдік сапасынан сезіледі. Мәскеудің нео-Ренессанс мектебі американдық неоклассицизммен салыстырғанда көп болған жоқ, соған қарамастан 1930 жылдардың кейбір жарқын бейнелерін кеңестік және әлемдік жағдайда жүзеге асырған Жолтовский мен оның ізбасарлары болды.
Мәскеудің нео-Ренессанс мектебіне мысал ретінде 1900-10-шы жылдардағы американдық сәулет, Нью-Йорктегі Парк Авенюдің дамуы, МакКим, Мид & Уайттың туындылары алынды, олар итальяндық палазцоның он данасын жасады (мысалы, Тиффани) Нью-Йорктегі ғимарат, 1906 ж., Венециандық Палазцо Гриманиді көбейтеді).5 АҚШ-тың архитектурасы клиентті өзінің неоклассикалық таңдауының көркемдік тиімділігіне сендірді. Кеңес сарайының дизайны және жайлылығы жоғарылатылған тұрғын үйлер (1932 жылдан бастап), содан кейін Мәскеудегі көп қабатты үйлер - мұның бәрі, нәтижелеріне қарағанда, тапсырыс берушіге шетелдік аналогтардың альбомын көрсетумен сүйемелденді.. Кеңес архитектурасының жаңа мақсаты - революцияға дейінгі және сәулет-құрылыс сапасының шетелдік стандарттарына оралу, және дәл осылай Жолтовскиймен бірге кепілдендірілген болатын.
Шебердің туындылары төңкеріске дейін жаратылғандай әсер қалдырады және Art Nouveau шеберлері Ресейдің солтүстігі мен Скандинавияның ортағасырлық мұраларына жүгінгендей, Жолтовский итальяндық Ренессанс мотивтерін еске түсірді. Алайда, Петербург 100 метрлік 9 қабатты тұрғын үйлерді білмеді. Мұндай тұрғын үй 1910 жылдары тек шетелде салынған.6 Егер 1890 жылдары Чикаго мектебінің сәулетшілері түпнұсқа дереккөздердің көптігін, пластикалық күрделілігі мен көлемін бақылап, өздерінің 15-20 қабатты ғимараттарын толығымен безендірсе, онда 1920-1930 жылдары бұған сенімді болды (бірінші Ф. Сойер, және Э. Рот, содан кейін Жолтовский) ақшаны және күш-жігерді үнемдеуге жол берілетіндігінде және тек белгілі бір түйіндер мен екпіндер бойынша ставкада. Мұның бәрі Жолтовскийдің (жалпы алғанда, нео-Ренессанс мектебінің) туындыларын айтарлықтай заманауи, көркемдік тұрғыдан маңызды етті.
Қабаттар санының өсуімен бірнеше терезелерді корпуспен біріктіру американдық архитектурадағы логикалық жаңалық болды (алғашқы рет нео-Ренессанс рухымен сіңген мұндай шешімді сәулетші Р. Робертсон ұсынды) 1894 ж.).7 Терезені қаптамамен және корпуссыз ауыстыру әдісі Санкт-Петербург арт-Нуво мен американдық неоклассицизмнен бастап 20-шы жылдардағы итальяндық ғимараттарға дейінгі 1900-20-жылдардағы сәулет өнерінің барлық тәжірибесімен ұсынылды.8 Сондықтан, Смоленская алаңындағы (1940-48) және Үлкен Калужская көшесіндегі (1948-50) тұрғын үйлердің қасбеттерінде жұмыс істей отырып, Жолтовский өзіне белгілі шарадан аспай, декордың мөлшерін нәзіктендіреді. Алайда, шеберлердің шығармашылығындағы тақта жолақтарының ырғағы мен өрнегі біраз жаңа дыбысқа ие болды. [інжір. 5, 6-беттегі суреттер]
Фондық қабырғаның контрастын және бай шешімді акцентті пайдаланып, екі қабаттың корпусын біріктіре отырып, Жолтовский өнер шыңына өз қадамдарын жасады. Смоленская алаңындағы тұрғын үйлердің декорында. және Калужская көшесінде ол Квотроцентоның мотивтерін еске түсіреді (Скуола ди Сан Марко мен Бергамодағы Колеони капелласының архитравтары) және сол арқылы көркемдік әсерді едәуір күшейтеді. [інжір. 7, 8] Егер Нью-Йорктегі Парк Авенюде салынған 1910-шы жылдардағы тұрғын үйлер Ренессанс палазцосынан бір жарым-екі есе биік болса, енді олардың көшірмесі бола алмаса, онда Жолтовскийдің ғимараттары итальяндық прототиптерге жақын болды. Флоренция сарайларының керемет карниздері мен таттарын толық көлемде пайдалануға болады, өйткені тоғыз қабатты тұрғын үй биіктігі бойынша үш деңгейлі итальяндық палазцомен сәйкес келді.
Тұрғын үй ғимаратын өзіндік біртектілік, монолит (заманауиға тән) ретінде қабылдау Жолтовскийдің еңбектерінде Кеңес мемлекетінің утилитарлық міндеттері үшін Ренессанс бейнесін «қайта құру» идеясымен үйлескен. Солт-Арт Нуво өте жақсы көретін ауыл үйінің орнына ғана Жолтовский итальяндық палазцоны негізге алды, сондықтан Мемлекеттік банктің ғимараты Пьенцадағы Палазцо Пикколоминидің орнына «салынды».9 Art Nouveau шеберлері мен американдық неоклассицизм ашқан бұл әдіс әмбебап болды, ежелгі кескін қажетті қабаттарға «проекцияланды» Ал егер Э. Роттың неоклассикалық зәулім ғимараттары болса (немесе Нью-Йорк қалалық кеңесінің ғимараты, 1913 ж.) Классиктерден алыс болған (бөлшектер емес, бейнелер), содан кейін Жолтовский Ренессанстың қоңырау мұнараларын еске түсіре отырып, мысалы, Одақтар үйінің мұнарасы жобасында жұмыс істеген кезде (1954), әдістемелік жағынан жақын болды Нью-Йорктегі Metropolitan Life Insurance ғимаратының құрылтайшыларына (1909).10 1909-13 жылдардағы рекордтық биіктік (213 м), бұл ғимарат Сан-Марконың Венециандық Кампанилесінің формасын қабылдаған сияқты.11 [інжір. 9, 10, 11-беттегі сурет]
Жолтовский және оның ізбасарлары сұлулықты ойлап табуға емес, оның керемет орындалуына, итальяндық өнердің мәңгілік құндылықтарын білуге сүйенді.12 1930 жылдары олармен жұмыс жасау адамның өзін босатып, байқалмай қалуына және шынайы мәдениет әлеміне енуіне мүмкіндік берді. Бұл сенімді, көркем дәл стилизацияға деген сұраныс шеберді қазіргі дәуірге жақындатты (және кеңірек 1900-10 жж.). Ежелгі құрылыстарды өлшеуге, олардың жаңа ғимараттарда орындалу дәлдігіне назар аудару - мұның бәрі шебер мен оның АҚШ-тағы әріптестері үшін әдеттегідей болды. Алайда, Жолтовский дәйексөздердің ішінде АҚШ-тың неоклассиктері ойламаған өзгерістер мен мәнерлерге жол берді. Театрландырылған декорацияны жасау кезіндегідей, Жолтовский әзіл-қалжыңға, үйлесімділік шеңберінде тривиальды болмауға, еркін үйлесуге, әртүрлі себептермен және итальяндық үлгілерден алшақтауға мүмкіндік берді.13
Мұндай ойынқұмарлық, театрлылық кеңестік және әлемдік контексте тек Жолтовскиймен ерекшеленді.14 Ол Ренессанс бейнелерін «палладий» нормасынан әдейі асырады. Міне, бұл итальяндық өнердің керемет парадоксы - миниатюрасы мен ұлылығы,15 гипертрофияланған және талғампаз, үйлесімді - бұның бәрі Италияда бір көркем кеңістікте, сурет салуда, уақыт бойынша бірге тұрған көршілес ғимараттардың масштабы мен пропорцияларында дәлелдейді. Бұл Жолтовскийге кітаптар мен ревеллингтерден емес, көптеген сапарлардан белгілі болды.16
Шебердің мақсаты тек палладианизм емес, сонымен қатар итальяндық мотивті, тапсырыс канонынан пластикалық ауытқуларды қолдана отырып, Ренессанстың шынайы стилизациясы. Бұл Жолтовскийдің неоклассицизмі мен эклектикасы мен 1900-10 жылдардағы отандық және шетелдік нормативті неоклассикасы арасындағы түбегейлі айырмашылық болды. АҚШ-та 1900-1930 жылдары неоклассицизмнің ерекше түрі мемлекеттік стильдің ерекшеліктеріне ие болды. Ренессанс пен ежелгі кезеңдегі өлшеулерді дәл көбейту кезінде анонимді, бұл стиль шартты болды - ағартылған қоғам есебінен жасалды, ол автордың емес, шын мәнінде антикалық болуы керек еді. Сонымен қатар, бұл стильдің қалыпты болуына (мысалы, McKim, Mid & White) жобалау мен құрылыстың үлкен қарқыны мен үлкен көлемдері себеп болды. Жолтовский, Фоминге (немесе Вашингтонның құрылысшыларына) қарағанда, монументалды нео-антикалық кешендер құруға ұмтылған жоқ. Брунеллескиден Палладиоға дейінгі екі ғасырлық итальяндық Ренессанс оны қызықтырды. Бірақ революцияға дейін де, 1920-1930 жж. Пролетариат диктатурасы дәуірінде де Фомин, Руднев пен Троцкийдің 30-жылдардағы тоталитарлық эстетика ерекшеліктерін айқын көрсететін қатал монументализм авантаның мықты қарсыласы болып көрінуі мүмкін. -гарде. Алайда, Жолтовский кваттроцентоны өзінің стилінің негізі етіп алды, мүмкіндікті алды және жетістікке жетті, кеңестік және әлемдік контекстте өзіндік, ерекше және тіпті жалғыз өз орнын тапты.
Жолтовскийдің туындылары ойнақы және жеке болды, сондықтан Сочидегі Уәкілетті Орталық Атқару Комитетінің үйінде (1935) шебер кескіндердің ең қиылысқан жерін жасайды, Алдобрандини вилласының барокко жыртылған педименттері палладияның үш рисалиттік схемасына іргелес болған. вилла Барбаро, нео-антикалық портико және пиластерлер. Егер 30-шы жылдары итальяндық сәулетшілер (оның ішінде А. Бразини, А. Маззони және т.б.) канондық декоративтіліктен алшақтап кетсе, онда Жолтовский әлі күнге дейін Ф. Джуварра тәрізді (Турин базиликасында) шынайы тәртіпті керемет иеленгендігін көрсетті. Пуладағы Августтың антикалық ғибадатханасындағыдай тазартылған.17 1936 жылы ол Әдебиет институты мен Нальчиктегі Мәдениет үйіне (Г. П. Гольцпен бірге), 1937 жылы - Таганрогтағы театрдың жобаларын жасады.18 Бұл жобалар, өкінішке орай, қағаз жүзінде қалды. Соған қарамастан, 1930 жылдардың ортасы шебер жұмысының шыңы болды. Жолтовскийдің Сочи шедеврін А. Мелонның Вашингтондағы үш тәуекелді ғимаратымен салыстыру (сәулетші А. Браун, 1926) шебердің стилін айқын көрсетеді. Мотивтер мен пропорциялардың күрделі әсемдігі, ассоциативті ойын, бөлшектердің сирек суреті - бұл Жолтовскийдің архитектуралық стилі. [інжір. 12, 13-беттегі сурет]
Абстрактты неолладианизмнен Кваттроцентоның еркін стилизациясына бетбұрыс, деп атап өтті Смоленская алаңындағы НКВД тұрғын үйі (1940-48). [інжір. 14, 15] Соғысқа дейін басталғанда, ол жұмбақ емес тривиальды емес шешімдерге толы болды - бұл үзік-үзік карниз (бірінші рет, мысалы, ла Палазцо Строзци, карниз Мемлекеттік банктің ғимаратында қолданылған), бұрыштық балконды және мұнараны құлатты, теңдесі жоқ тақтайшалардың бірегей қадамы (Смоленскаядағы үй, ол Феррарадан екі суретті, Палазцо дей Диаманти балконы мен Палазцо Роверелланың корпусын біріктірді). Сонымен оны революцияға дейін де жүзеге асыруға болатын еді.19 Сонымен, 1910 жылдары Болонья палазцо Фава балконын (Жолтовский Дмитрий Ульянов көшесіндегі үйде жасаған) Санкт-Петербургтің құрылысшылары екі рет пайдаланған.20 [інжір. 16] канондық және контр-канондық, мұның бәрі итальяндық рухқа сіңген, қазіргі заманның тәжірибесін, оның синкопқа тәуелділігін, эрудиция мен қиялмен таңдануға ұмтылуды ескере отырып жасалған. Жолтовскийдің ғимараттары итальяндық өнердің шеберлігі «палладий» нормасынан кеңірек деген сияқты. Сондықтан, еркін ойлау мен үйлесімділіктің мұндай синтезі американдық неоклассикизмнен де, хронологиялық жағынан да ауқымды артта қалудан қорықпады. Магистрдің итальяндық сәулет өнерін өте жақсы білуі осындай болды, мысалы, С. О. Хан-Магомедовтың терминологиясындағы Жолтовскийдің «тірі классигі».
Смоленская алаңындағы үй итальяндық тапсырыс каноны туралы керемет білімді және сонымен бірге одан еркіндікті бейнелейді. Смоленскаядағы үйдің мұнарасы айқын дәйексөздерден тоқылған деп есептеледі, бірақ Жолтовский енгізген айқын өзгерістерді байқамай қалуға болмайды (оны, мысалы, McKim, Mead and White фирмасының шынайы нео-Ренессансынан ажыратады).).21 Бұл Флоренция фонарі де, Севиль мұнарасы да емес - бұл мотивтің кескінді тастамай еркін түрлендіруге арналған ескерткіші. [інжір. 17] Платформалардың демонстрациялық емес тектоникалықтығы, олардағы өзгергіштік және рельефтің болмауы (1910 жылдардағы монументализмнен айырмашылығы) - мұның бәрі шеберлікті заманауи кезеңге жақындата отырып, театрландыру туралы ерекше әсерді күшейтті. Жолтовскийдің үйлері А. Н. Бенуа мен К. А. Сомов қаһармандары үшін жасалғандай болды. Сондықтан В. А. Весниннің Моховаядағы үйдегі мушкетер туралы айтқан ескертпесі, мүмкін, Жолтовскийдің бүкіл шығармашылығының ең жақсы эпиграфы болар еді, шебердің көркемдік тапсырмасы осындай болды.22
Жолтовскийдің жобалары мен ғимараттарының әсемдігі пролетариат диктатурасы жағдайында, шынайы сәулет ескерткіштерін жаппай бұзу, социалистік реализм отырғызу және тапсырыс берушінің «талғамы» дәуірінде ерекше көзге түседі. Жолтовскийде мұндай кеңейтілген жеңілдету немесе қатал милитаристік бейнелер мүлдем болған емес. Соған қарамастан ол революциядан кейінгі Ресейде бірінші болып классикалық тәртіпті (Мемлекеттік банк), содан кейін Мәскеуде ең үлкен орденді (Моховаядағы үй), ең ұзын карнизді (Смоленскаядағы үй) және ең кең портиканы (Тау-кен институты) жүзеге асырды.). Бұл сапалы ғимараттар, сондай-ақ метро мен көп қабатты үйлер КСРО-да аштық пен репрессия жылдарында компенсаторлық қызмет атқарғаны анық. Егер оның жобаларында 1930 жылдардың дәуірі, дегенмен, утопиялық тұрғыдан әдемі, қисынсыз және сондықтан көркем мағыналы бола алған болса, соғыстан кейінгі жылдар көбіне мемлекеттік байлық, типтеу және үнемдеу рухымен сусындады. Жолтовский құрылысшылар мен тапсырыс берушілерді құрылыс алаңында сурет салып, тексеріп үлгеруге мәжбүр етуге мәжбүр болды және мұның бәрі 70-80 жаста. Міне, оның білімі мен таланты әсер етті, Жолтовский өзінің сәулетінің сапасымен, өнерінің күрделі үйлесімімен бағындырды.
Бірнеше онжылдықтар ішінде Жолтовский өзінің академиктілікті жақтайтындығын дәлелдеді, бірақ соғыстан кейінгі кезеңде шебердің ғимараттары мен «нормативті» неоклассицизм арасындағы айырмашылықтар ерекше байқалды.23 Ипподром (1951), типтік кинотеатр (1952) және Немирович-Данченко театры (1953) жобаларында жұмыс істей отырып, Жолтовский әртүрлі дәуірлердегі бейнелерді - Ренессанс пен Империя стилін, Брунеллески мен Палладионың мотивтерін және, осылайша, біріктіреді. шетелдік дәуірге еліктеу идеясынан алшақтайды, классикалық мұраны игеру »аяқталуға жақын болды, ал нео-Ренессанс 1948-53 жылдары космополитизмге қарсы күрестің шабуылына ұшырады (1950 жылы Жолтовский отставкаға жіберілді Мәскеу сәулет институты). Ипподром портикасы классиктердің барлық постулаттарын бұзған сияқты болды, бірақ еркін ойлаудың салтанатына айналғандықтан, Италияда да сирек кездесетін шешімдер болды. [інжір. Осылайша, тимпанумдағы ленталар Villa Poggio a Caiano қасбетін еске түсіреді. Ипподром астанасының абакасы (Сочидегі Бүкілресейлік Орталық Атқару Комитетінің үйінде сияқты), Веста ғибадатханасында, Boarium римдік форумындағыдай өткірленеді.
Мұндай стилистикалық қорытпалар Жолтовскийдің жаңалығы болды (олар тұңғыш рет Бүкілресейлік Орталық Атқару Комитетінің Сочи үйінде айқын бейнеленді). Ипподром мен типтік кинотеатрдың сәулеті эклектикалық сипатта болды және нео-Ренессанс бөлшектерін құрметтей отырып, бейненің еркін түрленуін көрсетті. Алайда, аркадағы өрнектердің керемет дизайны таңқаларлық және мүлдем қайталанбас, ол бәрін өтейді. Бұл жағдайда декоративті мотивтің МакКим, Мид және Уайт шығармашылығымен ұқсастығы (Мадиссон алаңындағы Пресвитериан шіркеуі, 1906 ж., Сақталмаған), тек Жолтовскийдің шеберлігін ерекше көрсетеді. Жолтовский әдеттегі кинотеатр мен ипподромның карниздерін өте талғампаз және ерекше етіп салған. [інжір. [19-беттегі сурет] Мұны Италияда, Милан Палазцо Гуресконсультінің қасбетінде ғана кездестіруге болады.
1930-50 жылдардағы кеңестік сәулет стилистикалық монолитті болған жоқ, өйткені соғысқа дейінгі дәуірде Art Deco-дың маңызды құрамдас бөлігі болды. Жолтовский шығармаларының қасақана салтанат құруы, керісінше, аталғандардың стандартына жақын болып көрінді. Сталиндік империя стилі. 1930 жылдардың сәулеті де жеңіске жетуі керек еді. Алайда, ол Джолтовский стилінен мүлдем айырылған сол өткір драмаға толы болды. Ал егер Фомин мен chуконың, Руднев пен Троцкийдің (немесе Шпеер мен Пиацентинидің) шығармалары өз заманының күңгірт көкжиегін ашық түрде бейнелейді деп есептелсе, онда Жолтовскийдің құшқырлығы, мол ұлылығы оның еңбектерін дәл 1930 жылдары ерекшелендірді. Ол алаңдаушылық тудырды, сондықтан ол биліктің қолдауына ие болды. Жолтовский стилінің саясаттан тыс, мәңгілік сипаты айқын. Ренессанстың асыл дәстүріне сүйене отырып, бұл итальяндық бірлестіктермен күрделі мотивациялық, пропорционалды және пластикалық ойында жасырынуға мүмкіндік берді. Сондықтан, Жолтовскийдің көзқарасы қазіргі заманның утопиясына жақын болды, нео-Ренессанс стилизациясы тез ғылыми-техникалық прогресс жағдайында нео-орыс немесе солтүстік модернизмнің шеберлігі сияқты шындықтан алыс, романтикалық бейнелер әлеміне апарды, 1905-07 жылдардағы Бірінші орыс революциясы және авангард тапқан жол.24
Нео-Ренессанстың театрлылығы, өз заманындағыдай және қазіргідей, ежелгі заманға, қуатты және талғампаз өнер дәуіріне деген ең күшті сағынышпен сусындады. Жолтовский және оның ізбасарлары үшін аз танымал және провинциялық, аяқталмаған және тозығы жеткен итальяндық ғимараттар осындай көзге айналды.25 1930 жылдардағыдай монументалды емес, тіпті экспрессивті емес, керісінше қарапайым (кішігірім тәртіпті қолдана отырып), қалыпты эстетиканы іздеу бұл салынып жатқан нео-Ренессанс қаласының жиынтығына деген сеніммен нығайтылды.. Демек, Жолтовский мектебінің туындылары әрқашан бірдей жұқа ғимараттардың фонында бейнеленген, карниздердің белгілерін қолдайтын және мұнаралармен таққан.26 Алайда, бір данада Мәскеуде өткізіліп, олар еш жерде ансамбль құрмады. Алайда, Америка Құрама Штаттарының қалаларының неоклассикалық дамуы тән фрагменттілікпен де сипатталды.
Соғыстан кейінгі кезеңдегі ең қызықты нысандардың бірі тау-кен институтының ғимараты болды (1951). [інжір. Берниниан стиліндегі сәнді, ойнақы және монументалды, ол Palazzo Spada сияқты шатырлармен және la Palazzo Chiericati лоджияларымен жасалған. Тағы да, көрермен алдында бұл «түсініксіздің тіркесімі» болып көрінер еді. Тосканада (шебердің барлық жұмыстары алған ғимараттардың сарғыш түсі) Палладионың да, Мауро Кодуччинің де шығармалары болмаса да, Италияның әртүрлі ғасырлары мен аймақтарының бейнелері Жолтовскийдің есінде қатар тұрған және дәптер. Сонымен қатар, Палладио сондай-ақ барокко және академиялық сызықтардың осындай ойынына жол берді (мысалы, Олимпико театрының архитектурасында, лоджия-дель-Капитанионың қасбетінде).
Жолтовскийдің мәнерінің бірегейлігі шынайы стилизация, еркін театрлылық және итальяндық рухпен сіңірілген әдейі эклектиканың қиылысындағы жұмыста тұрды. Шебер XV-XVI ғасырлардың сәулетін таңдап қана қоймай, оларды бір еңбекте біріктірді, қатыгез және әсемдігімен (Пацци палазцосының рустикалық және платбандалары сияқты), Квотроценто мен Палладианизм техникаларына қарсы тұрды.27 Смоленская кв. Бойынша тұрғын үйлер және Б. Калужская көшесінде сөзсіз, оның карнизі мен қабырғаның шығатын бедерін пайдаланып, Medici Palazzo-ға (15 ғ.) оралды. Алайда, Жолтовский рустикалық тастың жыртылған бетін емес, Рим мен Орвиетоның үйілген рустикалық ғимаратын пайдаланады (XVI ғасырда). Ф. Сойер сияқты, (Нью-Йорктегі Орталық жинақ банкінде, 1927 ж.) Ол фризді бұзады және Боккидің Болонья палазцосын бұзады (16 ғ.).
Смоленская алаңындағы үйден бастап, осындай оғаш қорытпаларды жасау Жолтовскийдің ерекшелігіне айналды. Жалпы композиция дұрыс пропорциялармен, Тоскананың сарғыш түсімен, бұқараның романтикалық арақатынасымен және Art Nouveau-ға жақын «тірі» силуэтпен біріктірілді.28 Бұл кескіндеме тәсілі аналитикалық емес, интегралды қабылдауға сүйенеді.29 Оның мақсаты монолитті ертегі ансамблін құру болды. Италия бейнелері - метрополиялық және провинциялық, антикалық және Ренессанс, шетелге саяхаттағаннан кейін бірнеше жыл, Жолтовскийдің қиялында өзіндік болмыс әлеміне біріктірілді. Шебердің мақсаты оны жадыдан Мәскеуге ауыстыру болды. Мұндай қаланы талғампаз және монументалды сәулет өнеріне толы Жолтовский төрт онжылдық ішінде жасады. В. А. Весниннің пікірінше, бұл әлем тек драматизация. Ол қаншалықты сенімді әрі әдемі болғанымен, «байсалды» классикадан гөрі көркемдік жағынан сәтті болып шықты, ол 1900-10-жылдардағы Ренессанс мотивтері мен архитектуралық идеяларын тоғыстырды (Ресейдің қазіргі және американдық неоклассицизмі) және Жолтовскийдің асыл да әсем Мәскеуін қалыптастырды..
1 Бұл мақаладағы «стилизация» термині белгілі бір дәуірдің қасбеттік техникасы мен бөлшектерін пайдалану ретінде сотсыз түрде түсініледі. Бұл тәжірибе академиялық стильде кең таралды. Алайда, білім беру дизайнында немесе жеке тапсырыспен жұмыс жасау кезінде сәйкес келетін еркіндікке (бастапқы дереккөзді таңдауда және түсіндіруде) мемлекет шеңберінде жол берілмеді, сондықтан 19-шы жылдардың аяғы мен басындағы «нормативтік» неоклассикизм. 20 ғасырлар (Венадағы Парламент пен Университеттің ғимараттарынан басталып, Вашингтондағы үкіметтік кеңселерден, вокзалдардан, Нью-Йорк пен Чикагодағы мұражайлар мен кітапханалардан). Жолтовский бастаған 1930-50 жылдардағы отандық нео-Ренессанс эклектика мен қазіргі заманның азат етілуін мұра етті.
2 КСРО Кеңестер сарайы. Бүкілодақтық жарыс. М.: «Всекохудожник», 1933. Бб. 56
3 Моховаядағы 5 қабатты композициялық үйдің қасбеттік схемасы К. В. Марковтың үйіне жақын емес еді (4 қабатты ордермен және лавр терезелерімен жабдықталған) және палладиялық лоджия-дель-Капитанио емес (оның көшірмесі М. А. Соловейчиктің үйі төрт бағаналы портикамен, сәулетші М. С. Лялевич, 1911 ж.), бірақ Чикагодағы мэрияға дейін. Моховаядағы үйдің тәждік карнизі Палладионың арсеналынан алынды, бірақ тағы да Весенциандық лоджия-дель-Капитаниодан емес, Венецияның Сан-Джорджио Мажоре шіркеуінен алынды. (автордың «Паллади шіркеулерінің қасбеттері, олардың прототиптері мен мұралары» мақаласындағы иллюстрацияларды қараңыз)
4 19 және 20 ғасырлардың басында шынайы нео-Ренессанс стилизациясы идеясы өте сирек болды. Бұл Санкт-Петербургте (мысалы, М. И. Вавельбергтің банкі, 1911 ж., Р. Г. Вегенің үйі, 1912 ж.), Тіпті Италияда да болған. 1890-1900 жылдардағы еуропалық астаналардың жаппай дамуына композициялық және пластикалық шынайылық жетіспеді; А. Е. Бринкман, П. П. Муратов оны іздеп, сол кездегі Рим сәулетінде таппады, Жолтовский армандады. Жолтовскийге Италия да үлгі болды - Флоренцияның дәл орталығында 1890-1900 жылдардағы нео-Ренессанс ғимараттарын жасаушылар түпнұсқаларға қатысты соншалық, саналы, контекстті жұмыс жасады.
5 McKim, Mid & White дизайндары мен ғимараттарының төрт томдық басылымы 1910 жылы жарық көрді.
6 Американдық неоклассицизмнің дамуы революцияға дейін де орыс шеберлерінің назарын аударды, мысалы, Г. Б. Бархиннің кітаптары арасында революцияға дейін сатып алынған 1900 жж. Американдық журналдар да болды, атап айтқанда, бұл сәулет жазбалары.
7 Бірнеше терезені біріктіретін платформалар Мәскеуде И. З. Вайнштейн (1935), Л. Я. Талалайя (1937) үйлерінде пайда болды, сонымен қатар Б. Р. Рубаненко бұл техниканы Ленинградтағы Невский даңғылындағы мектептің қасбетінде қолданды.. Сонымен бірге, бір профильге біріктірілген терезелердің шешімі Тверь көшесіндегі А. К. Буровтың үйінде. (1938) - бұл Нью-Йорктегі алғашқы зәулім ғимараттардың бірі, American Trust Social Building, (сәулетші Р. Робертсон, 1894), және сонымен бірге Ренессанс Палазцо Сан-Маркоға (Рим Пенцца Венециясында) жауап., Флоренциялық Палазцо Бартолини. Б. Полянкадағы Буровтың тұрғын үйінің қасбеті (1940) Урбинодағы сарайдың баспалдақ тақтасына оралады.
8 Мысалы, Нью-Йорктегі Лексингтон авенюіндегі студия ғимараты (1906), арка. Платт (1861-1933).
9 В. В. Седов бұған назар аударады, 20-шы жылдардағы Мәскеу сәулет өнеріндегі неоклассиканы қараңыз. Классикалық жоба. №20, 2006 ж
10 Муниципалитеттің мұнарасын аяқтауда классикалық мотивтер қолданылғанымен (Монтопульчианодағы Сан-Биадио шіркеуі және Санкт-Ремидің ежелгі кесенесі), кескіннің өзі бұрын романтикалық тамырдан ада болды.
11 Соғыстан кейін Новодевичье монастыры мұнаралары «проекциялау» үшін шабыт көзі бола бастады (мысалы, Ломоносовский даңғылындағы Я. Б. Белопольскийдің немесе Смоленск жағалауындағы Б. Г. Бархиннің тұрғын үйлерінде). Сонымен қатар, Я. Б Белопольскийдің үйлері (1953) Нью-Йорктегі Тюдор Сити тұрғын үйіне (1927) жауап болды.
12 Бұрынғы кескіндерді жүзеге асыру үшін, егер олар тек фрескаларда болған болса да - бұл Г. П. Гольцтің (Мейерхольд театры, камералық театрдың жобалары), А. В. Власовтың (Бүкілодақтық орталық ғимараты) Помпей Эдикулдерін қолданудағы мақсаты. Кәсіподақтар кеңесі). А. К. Буров жүргізген КСРО Сәулетшілер одағының жаңа ғимаратының қасбеті Ареццодағы Пьеро делла Франческаның фрескасынан шіркеу бейнесін сомдағаны белгілі.
13 Днепрогестің жобасында (1929) венециандық Палазцо Догенің терезелерінің ырғағын Жолтовский флоренциялық рустиканың көмегімен жеткізген.
14 Смоленская алаңындағы үй сатылғанға дейін де. Жолтовскийдің ізбасарларының жұмыстарында платбандар мотивтерінің өзгергіштік моделі байқала бастайды. Бұл Ленин проспектіндегі үйлердің қасбеті (сәулетші М. Г. Бархин, 1939), Цветной бульвары және т.б. Фадеева мен Каретный Ряд көшелеріндегі, 3-Войковский даңғылындағы үйлер.
15 Сонымен, Америка Құрама Штаттарының нормативтік неоклассицизмімен салыстырғанда, әдеттегі кинотеатрдың кадрлары Мәскеуде әдейі таяз, Смоленская алаңындағы үйдегі балкон. және Калужскаядағы үйдің бүйір қасбетіндегі портал (мұндай портал жобаға сәйкес және Мир проспектісіндегі үйде орындалуы керек болатын)
16 Мемлекеттік банк ғимараты салынғаннан кейін 1930 жылдардың ортасында Мәскеу ғимараттарының бүкіл сериясында ағаштан жасалған флоренциялық карниз пайда болды. Бұл Тверь көшесіндегі А. К. Буровтың тұрғын үйі. (Кастель Нуово неаполитандық сарайынан жасалған арка мотивімен), Арбат алаңына жақын бақша сақинасындағы И. З. Вайнштейннің үйі, Э. Л. Иочель. Ленин проспектіндегі М. Г. Бархин. Және жас сәулетшілердің жоғары үйлесімділік деңгейіне жеткен найзағай жылдамдығы мұғалімнің әсерін дәлелдейді, олар Жолтовскийдің нео-Ренессанс стилизациясы идеясының ұзақ мерзімді дамуын сезінеді.
17 Жолтовскийден кейінгі ежелгі ғибадатхананың ұзартылған пропорциясы Минскідегі КГБ ғимаратының (сәулетші М. П. Парусников, 1947) және Ленинградтағы Ленфильм ғимаратының (1940 жж. Соңы) портиктерін алады.
18 Жолтовский өзінің стилистикалық жүйесіне көне заманның бейнелерін де (Нальчиктегі Мәдениет үйінің жобасында олар Гардский көпірі мен Римдік Септисониум болған) және Ренессанс бейнелерін салады. Мысалы, Кеңестер сарайының байқауында берілген Жолтовский жобасы (бүкілодақтық конкурс, 1931 ж.) Колизей, Фарос маяктары мен Капрарола вилласының бастиондарының бейнелерін біріктіреді.
19 Сонымен, Флоренциялық палазцо Гондидің Камині Жолтовскийге кеңестік жылдары да (Мемлекеттік банк пен Мәскеу ипподромының ғимараттары) және революцияға дейін, жарыстар қоғамы үйінің ішкі бөлмелерінде жұмыс істеген кезде, 1903 (астана) шабыттандырды. кіреберістің портикасы Тиволидегі Веста ғибадатханасының бөлшегі болды).
20 Көшедегі Жолтовскийдің үйі. Дмитрий Ульянов Флоренция Палазцо Медичи карнизін Болоньядағы Палазцо Фава балконымен байланыстырды. Мұндай қабылдаулардың сәні бар, сондықтан бұрыштық балкондар Пречистенкадағы З. М. Розенфельдтің үйінде, сондай-ақ Велозаводская көшесінде және Новоспасский өткелінде пайда болады. Бұл балкон 1910 жылдары да (К. И. Розенштейн, сәулетші А. Е. Белогруд үйінің декорында, 1913 ж. Және Асыл Ассамблея үйі, сәулетшілер ағайынды Косяковтар, 1912 ж.) Және 1930 жылдары А. А. Оляда танымал болғанына назар аударыңыз. Ленинградтағы Суворовский даңғылындағы үйде.
21 Жолтовский еуропалық ескерткіштерді көшіру ғана емес (оның мысалы Нью-Йоркте Madison Square Garden амфитеатрының құрылысы болды, 1891 ж. Севильдегі собор мұнарасымен, McKim, Mid & White компаниясы немесе Metropolitan Life Insurance ғимараты) a la Venetian kamponila San Marco, 1909), бірақ стилизация, яғни ежелгі стильдегі еркін дизайн (бұл логиканың мысалы - 1915 жылғы Панама-Калифорния көрмесі үшін салынған испандық барокко шіркеуі, сәулетші Б. Гудхью).
22 «Сіз баспалдаққа, бірінші қону алаңына шығасыз … айналаңыздағы опасыздықты сезесіз, сізге енді мушкетёр қабырғаның арт жағынан қарайтын сияқты, және сіз бұл баспалдақ еріксіз жасалған деп ойлайсыз 16 ғасыр … »КСРО сәулеті. 1934. № 6, 13 б
23 Ипподром мұнарасының архитектурасында сіз Санкт-Петербург адмиралтействасының (1932 ж. Бұл суретті мастер Кеңестер сарайына арналған конкурстың үшінші кезеңінің жобасында қолданған) және Мәскеу контурын көре аласыз. Кремль, кватроценто архитравтары барокко бельведерімен іргелес (Ф. Борромини, Н. А. және тіпті 1900 жылдардың Эдуард дәуіріндегі ағылшын неоклассикасы мотивтерінен жинақталған).
24 Сонымен, театр декорациясы жанрында 1953 жылғы Жолтовскийдің жобалары (үлкен панельді тұрғын үй және Сокольникидегі тоңазытқыш ғимараты) жаңа-Ренессанс карточкаларымен, жалауларымен және эмблемаларымен безендірілген.
25 1930 жылдары белгілі емес сирек кездесетіндерге деген қызығушылық Испанияға да таралды, өйткені Гвадалахарадағы Инфантадо сарайының Русталарына жауап Мира даңғылындағы Д. Д. Булгаковтың сәнді үйі болды. Сонымен бірге, ол Мәскеудің революцияға дейінгі дәстүріне, Царицынның таңқаларлық сәулетіне, сәулетші М. К. Морозованың особняғына жақын болды. В. А. Мазырина (Саламанкадағы сарайдан снарядтармен бірге). Осындай мәліметтер Жолтовскийдің «Известия» комбайнына арналған жобасында, 1939 ж.
26 Мысалы, Мәскеу Г. П. Гольцтің (1935-36 жылдардағы жағалауларды шешудің эскиздері) ұсыныстарында, оның Киевті, Сталинградты, Смоленскіді соғыстан кейінгі қалпына келтіру жобалары осындай.
27 Арт Нуво шеберлерінің стилизациясы аясында И. В. Жолтовскийдің жұмысын талдай отырып, Г. И. Ревзин бұл таңғажайып эклектиканы, «өнер әлемінің пассивтігі парадоксалды түрде анти-тарихты» атап өтеді. Және ол бұл түсініктемені мәңгілік тұрғысынан әр ғасырлардағы сәулет формалары теңеседі. Сәулетшінің міндеті тек оларды таңдау және үйлестіру, үйлестіру. Жолтовскийдің кеңестік кезеңдегі туындылары революцияға дейінгі сол пассизммен айқын сіңген. ХХ ғасырдың басындағы орыс сәулет өнеріндегі неоклассикизм Ревзин Г. И. М.: 1992, 62-63 беттер
28 Жолтовский бұл ақшыл түсті «жарқыраған, жарқыраған» деп атады (Б. Г. Бархиннің айтуы бойынша).
29 Мысалы, А. И. Ноаровтың бүгінде жасалған және итальяндық бейнелерге толы архитектуралық фантасмагориялары.
Әдебиет
1. КСРО Кеңестер сарайы. Бүкілодақтық жарыс. - М.: «Всекохудожник», 1933 ж.
2. Жолтовский IV. Жобалар мен ғимараттар. Кіру. мақала және астында. ауру. G. D. Осченкова. - М.: Мемлекеттік құрылыс және көркем әдебиет баспасы, 1955 ж.
3. Куцелева А. А., Мәскеу метросының кеңестік мәдени кеңістіктегі орны. // Сталиндік дәуірдің сәулеті: тарихи түсіну тәжірибесі / Құраст. және otv. ред. Ю. Л. Косенкова. М.: КомКнига, 2010.
4. Паперный В. З.. Мәдениет Екі. - М.: Жаңа әдеби шолу, 2006.2-ші басылым, Қайта қаралған, қосыңыз.
5. Ревзин Г. И., ХХ ғасырдың басындағы орыс сәулет өнеріндегі неоклассикизм. Мәскеу: 1992 ж
6. Седов В. В. 1920 жылдардың Мәскеу сәулетіндегі неоклассикизм // Классикалық жоба. № ХХ., 2007 ж
7. Хан-Магомедов С. О. Иван Жолтовский. М., 2010
8. McKim, Mead & White. McKim, Mead & White фотосуреттеріндегі, жоспарларындағы және биіктіктегі сәулеті. - NY.: Dover Books on Architecture, 1990.
аннотация
И. В. шығармашылық өмірбаяны Атақты сәулетші және итальяндық сәулет өнерінің білгірі Жолтовский бірнеше рет зерттеушілердің назарын аударды, соған қарамастан, шебердің шығармалары көптеген архитектуралық құпияларға және парадокстарға толы. АҚШ-тың неоклассикалық архитектурасымен композициялық және пластикалық салыстыру Жолтовскийдің мәнерінің ерекшелігін жаңаша бағалауға мүмкіндік береді. Жолтовскийдің ғимараттарында қуатты итальяндық мәдениетке тәуелділікті сезініп қана қоймай, сонымен бірге 1900-1920 жылдардағы Америка Құрама Штаттарының тәжірибесімен танысуды сезуге болады. Неоклассикалық стиль әдетте сталиндік дәуірдің белгісі ретінде көрінеді. Алайда, 1930 жылдары Америка Құрама Штаттарында неоклассикалық стиль ресми түрде қабылданды, ал 1930 жылдардағы тәртіппен астана Вашингтонның орталығы белсенді түрде бой көтерді. Бұл Жолтовскийдің шығармаларын едәуір заманауи, көркемдік тұрғыдан маңызды етті. Ежелгі құрылыстарды өлшеуге, олардың жаңа ғимараттарда орындалу дәлдігіне назар аудару - мұның бәрі шебер мен оның АҚШ-тағы әріптестері үшін әдеттегідей болды. Алайда, Жолтовский дәйексөздердің ішінде АҚШ-тың неоклассиктері ойламаған өзгерістер мен мәнерлерге жол берді. Жолтовскийдің шығармалары ойнақы және жеке болды. Италия бейнелері - метрополиялық және провинциялық, антикварлық және Ренессанс, шетелге саяхаттағаннан кейін бірнеше жыл, Жолтовскийдің қиялында оны өзі ойлап тапқан әлемге біріктірді. Шебердің мақсаты оны жадыдан Мәскеуге ауыстыру болды. Мұндай қаланы талғампаз және монументалды сәулет өнеріне толы Жолтовский төрт онжылдық ішінде жасады.
