Анна Вяземцеваның бай иллюстрацияланған монографиясы - тоталитарлық режимдер өнері туралы серияның екінші кітабы, ол РИП-Холдинг баспасынан жарық көрді. Біріншісі - Юрий Маркиннің Үшінші Рейх туралы 2011 жылы шыққан томы, бірақ 1930 жылдардағы неміс мәдениетінің тақырыбы отандық ғылымда бірнеше рет көтерілді, ал Италияның Муссолини заманындағы өнері артта қалды. Ерекшеліктер - тоталитарлық мәдениет туралы жалпылама еңбектер, онда Италия басқа елдер арасында болды, ал 1935 жылы шыққан фашистік сәулет туралы Лазар Ремпельдің кітабы - алғашқы мұндай басылым, негізінен, Апеннин түбегінен тыс жерде пайда болды.
Отандық оқырманды таңқаларлық алуан түрлілік өнерімен таныстыру - бұл маңызды мәселе, әсіресе автордың - Римде ұзақ жылдар бойы әртүрлі итальяндық университеттерде, оның ішінде Политехникалық Университетте сабақ берген зерттеушінің қолында болатын қамтудың тереңдігі мен кеңдігін ескере отырып. Милан. Алайда Анна Вяземцеваның монографиясында соғыс аралық кезеңдегі көркемдік ізденістердің екінші дүниежүзілік соғыстан кейін итальяндық өнер мен сәулет өнерінің дамуын қалай анықтайтындығы, сонымен қатар ғаламдық үдерістерге, соның ішінде біздің күндерімізге басқаша қарауға мүмкіндік беретіні маңызды.
Соғыс аралық жылдардағы итальяндық өнердің «өндірісінің» ерекшелігі - ол Германия мен КСРО фонында салыстырмалы либералдылығында. Футуристер Бенито Муссолинидің алғашқы қолдаушыларының бірі болды, сондықтан олар өздері қалағандай жұмыс істей алды, халықаралық заманауи қозғалысқа жақын рационалист сәулетшілер де үкіметтік тапсырыстар алды. Олармен метафизикалық кескіндеменің жақтаушылары, «Новоценто» және т.б. Ұзақ уақыт бойы ресми стиль туралы әңгімелер мүлдем болмады және әрқашан әртүрлі жеке тапсырыс болды. Алайда, рационалистердің сол жылдардағы шетелдік модернистердің көпшілігі үшін елестете алмайтын дәстүрмен байланысын ерекше атап өткенін ұмытпаған жөн, ал Бірінші дүниежүзілік соғыстан кейінгі футуризм айтарлықтай өзгеріп, «қатысушылардың құрамын» өзгертіп, радикалды және құруға дайын болды. уақыт талабына сай. Уақыт бүкіл Еуропада «тәртіпке оралуға» шақырды. Бірақ дәл осы Италияда дәстүрге, шындыққа, тарихқа деген үндеу «құрылыс» ерекшелігін алды, оны постмодерндік эксперименттермен салыстыруға болады, мысалға келсек, автор мысалға сәулет пен сәндік-қолданбалы өнерде Джо Понтидің. Бірақ итальяндықтарға ғана тән талғамды, форманы, сұлулықты ерекше сезінетін және Ренессанс шеберлерінің жетістіктерін еске түсіретін едәуір байыпты суретшілер мен мүсіншілер ақыр соңында конгломераттарды құрды, ол жерде ол анық оқылады: «классиктер заманы» «1920 жылдары қайтып оралмас қайтыс болды. … Аналар мен сұлулар, зиялы қауым өкілдері мен батырлар (олардың біріншісі, әрине, Дюч) өткен дәуірдің итальяндық ұлы өнеріне сілтеме жасайды, бірақ сіз осы мүсіндер мен полотноларға қараған сайын адам өзінің жасандылығын сезінбейді. бұл классиктердің форма (лар) ойыны, постмодерндік «модернизация». Міне, соғыстан кейінгі перспектива бұдан да айқын, мысалы, архитектуралық тәжірибелер, мысалы, сәулетті тәжірибелер: миландық «Торре Веласка» өзінің крепостной бейнесінде постмодернизмнің «ресми басталуына» дейінгі айқын мысалы болып табылады, бірақ Анна Вяземцеваның кітабын оқығанда Италияда мұндай алғашқы мысал емес екені анық.
Бейнелеу өнері «псевдо-классикамен» шектеліп қалмады: сонымен бірге өте жігерлі модернистік модельдер де болды. Сол сияқты архитектурада «футуристік» сызық пайда болды, ол Муссолинидің Италияда салған жаңа қалаларында және оның шетелдегі иелігінде айқын көрінді. Сонымен қатар, 1930 жылдары пайда болған ресми «Литорио стилі», бұл ең алдымен осы уақытпен байланысты - қарапайым геометриялық фигуралардың классикалық аллюзиялармен, заманауи макеттермен және құрылымдармен - қымбат материалдармен әрленуімен үйлесімі - бүгінгі таңда тек Италияда ғана емес, көптеген басқа еуропалық елдерде, соның ішінде Ресейде кездесетін өте танымал тенденция. Сіз тіпті Альвар Аалтоны еске түсіре аласыз: ол өзінің мансабын аяқтаған кезде Муссолинидің құрылыс мұрасына қатты қызығушылық танытты, оны өзі басқарған Арккитехти журналында жариялады және оған өзінің әкімшілік ғимараттары мен Хельсинкидегі Финляндия сарайында жауап берді.
Монографияның аса маңызды бөлігі мемлекет пен суретшінің өзара әрекеттесу схемасына арналған: ол тоталитарлық өнерді басқалардан бөліп тұратын стиль емес. Бұл әсіресе Италияның мысалында айқын көрінеді, мысалы, 1932 жылы фашистік революцияның 10 жылдығына арналған римдік көрмені безендіру үшін керемет конструктивтік формалар қолданылған. Мәдениет пен билік шеберлерінің арасындағы осындай айқын, мөлдір өзара әрекеттестік, осы қатынастар жүйесін бір жағынан да, екінші жағынан да реттеуге дайындық, сондай-ақ белгілі бір жасандылық, жасалынған өнімнің жалғандығы деп болжауға әбден болады., процестің қатысушылары мойындаған (әрине, факт болғаннан кейін) құбылыс.мыңжылдық билеушілер мен діни институттардың патронаттық мұрасы емес, постмодернизм.
19 ғасырдың аяғында жас Италия мемлекетінің дамуы туралы - бірдей қызығушылықпен жабдықталған соғыс аралық кезеңдегі қала құрылысы туралы әңгіме ерекше қызығушылық тудырады. Бұл салада, сол жылдардағы Кеңес Одағы сияқты, Италия 1920-1930 жылдары Рим үшін ерекше маңызды болған салтанатты жоспарлау мен «қала-музей» элементтерін үйлестіре отырып, өткен ғасырдың тәжірибесіне сүйенді..
Қорытындылай келе, Анна Вяземцева фашистік режим аяқталғаннан кейінгі суретшілер мен сәулетшілердің, Муссолини дәуіріндегі ғимараттар мен қалалардың тағдырын, яғни іс жүзінде тоталитаризмнің мәдени мұрасының тағдырын сипаттайды. Неғұрлым күрделі мәселені елестету мүмкін емес, және бұл жағдайда Италия қайтадан КСРО-ға жақын. Міне, дәл сол жерде, анықталған саяси режимдермен байланысты ғасырдың ортасындағы мұра қалалардың етіне айналды, ландшафттың таныс бөлігіне айналды, бірақ сонымен бірге оны сын көтермейтін қабылдау, монументалды өнердің мұндай құрылымдарына немесе объектілеріне ешқандай түсініктемелердің болмауы идеяларды қалыпқа келтіреді, шексіз қауіпті және қалыпты болып қалыпқа келтіреді.
