Вентури Р., Браун Д. С., Айзенур С.
Лас-Вегастан сабақ: архитектуралық форманың ұмытылған символикасы /
Пер. ағылшын тілінен - М.: Стрелка Пресс, 2015. - 212 б.
ISBN 978-5-906264-36-7
Ағылшын тілінен аударған Иван Третьяков
Редактор Сергей Ситар
Тарихи және басқа прецеденттер: өткен архитектураға бағыт.
Модернизмнің тарихи символикасы мен сәулеті
Модернистік сәулеттің нысандарын сәулетшілер жасаған және сыншылар ең алдымен олардың қабылдау қасиеттері тұрғысынан - олардың ассоциациядан туындайтын символдық мағыналарына зиян келтіріп талдаған. Модернистер әлі күнге дейін біздің қоршаған ортамызға енетін таңбалар жүйесін тануға мәжбүр болған дәрежеде, олар осы белгілердің құнсыздануы туралы сөйлесуді жөн көреді. Бірақ модернистік сәулетшілер бұл туралы ұмытып кетсе де, символдық бағдарланған архитектураның тарихи прецеденті болды, ал иконографияның күрделі сұрақтары өнер тарихы саласында әлі де маңызды рөл атқарады. Ерте модернистер сәулеттік еске түсірулерді менсінбеді. Олар эклектиканы және стильді сәулет кәсібінің бөлігі ретінде қабылдамады, мысалы, тек қана жаңа технологияларға негізделген архитектурасында революцияның эволюцияға қарағанда басымдығының пафосын бұзу қаупі бар кез-келген историзм формасы. Модернист сәулетшілердің екінші буыны тарихтың «ұйымдастырушы элементтерін» ғана мойындады, Зигфрид Гидеон айтқандай, ол тарихи ғимарат пен оған іргелес пиаззаның маңыздылығын жарыққа оранған таза күйге және кеңістікке дейін төмендеткен. Сәулетшілерге тән кеңістікті таза архитектуралық құбылыс ретінде шамадан тыс қызықтыруы оларды ғимараттарды форма, пиаззаларды кеңістік, ал графика мен мүсіндерді түстер, текстуралар мен масштабтардың үйлесімі ретінде қабылдауға мәжбүр етті. Ансамбль сәулетшілер үшін абстракцияға айналды, сол абстракционизм кескіндемеде дүниеге келді. Орта ғасырлар мен Қайта өрлеу дәуіріндегі сәулет өнерінің иконографиялық формалары мен киімдері олардың назарында кеңістікке қызмет етуде түрлі-түсті текстураға айналды; мәнерлі архитектураның символдық күрделілігі мен мағыналық сәйкессіздігі формальды күрделілік пен сәйкессіздік ретінде ғана танылды және бағаланды; неоклассикалық сәулет ассоциацияларды романтикалық қолданғаны үшін емес, формальды қарапайымдылығы үшін жақсы көрді. Сәулетшілерге 19 ғасырдағы теміржол вокзалдарының арқалары, яғни, сарайлары ұнады және олар тек алдыңғы фасадтарына шыдап, оларды күлкілі болса да, эклектиканы тарихтанудың орынсыз дислокациялары деп санады. Медисон авенюдің коммерциялық суретшілері жасаған символдық жүйе, ол кең қалалардың символдық атмосферасына негізделген, ешқашан танылмады. 1950-60 жылдары осы архитектураның «абстрактілі экспрессионистері» дәстүрлі еуропалық «төбедегі қаланың» тек бір өлшемін, атап айтқанда, оның «жаяу жүргіншілер масштабын» және «қала өмірінің тығыздығын» сәйкес архитектураның арқасында мойындады. Ортағасырлық урбанизмге деген бұл көзқарас мегаструктуралар (немесе мега мәдениеттер?) Туралы қиялдарды тудырды, яғни бәрі бірдей ортағасырлық «төбедегі қалалар» тек технологиялық жағынан жетілдіріліп, модернистік сәулетшілерді автомобильдерге деген жеккөрушілік күшейтті. Сонымен қатар ортағасырлық қаладағы белгілер мен белгілердің қарама-қайшы полифониясы оны қабылдау мен түсінудің әртүрлі деңгейлерінде - ғимараттар мен алаңдардың құрамында - сәулетшілердің ғарышқа бағытталған санасынан өтті. Мүмкін бұл рәміздер, олардың мазмұны жат болып қалғандығына қоса, ауқымы мен күрделілігі деңгейінде заманауи адамнан өзінің жараланған сезімімен және шыдамсыз өмір ырғағымен тым көп түсінуді талап еткен шығар. Мүмкін, бұл біздің ұрпақтың көптеген сәулетшілері үшін иконография құндылықтарына қайта оралу 1960-шы жылдардың басындағы поп-арт суретшілерінің сезімталдығымен, сондай-ақ «үйректер» мен «безендірілген сарайлардың» ашылуымен байланысты болды деген парадоксалды фактіні түсіндіреді. 66 тас жолында: Римнен Лас-Вегасқа, бірақ керісінше, Лас-Вегастан Римге.
Собор үйрек пен қора тәрізді
Иконографиялық мағынада, собор бір уақытта безендірілген қора мен үйрек болып табылады. Афинадағы Кіші Метрополияның Византиядағы соңғы шіркеуі архитектуралық туынды ретінде абсурд. Бұл «масштабты емес»: оның кішігірім өлшемі оның формасының күрделілігіне сәйкес келмейді - егер, әрине, пішінді тек конструктивті логикамен анықтау керек, өйткені оның квадрат залында орналасқан кеңістікті көмексіз жауып тастауға болады қоймалар, барабан мен күмбездің күрделі құрылымын қолдайтын ішкі тіректер. Алайда, үйрек ретінде, бұл соншалықты ақылға қонымды емес - грек крест-күмбезді жүйенің жаңғырығы ретінде, ірі қалалардағы үлкен ғимараттарға сындарлы түрде көтерілу, бірақ бұл жерде ол шағын шіркеу масштабында таза символикалық өтініш алды. Бұл үйрек обжет троувелерден жасалған коллаж аппликациясымен безендірілген - көне ғимараттардан қалған барельефтер және жаңа қалауда салынған, олар айтарлықтай символдық мазмұнды сақтаған. Amiens соборы - ғимарат жасырын тұрған билборд. Готикалық соборлар басты және бүйірлік қасбеттер арасында «органикалық бірліктің» болмауына байланысты сәтсіз болып саналды. Алайда, бұл бытыраңқылық - бұл күрделі ғимаратқа тән ішкі қарама-қайшылықтың табиғи көрінісі, ол собор алаңынан үгіт-насихат үшін азды-көпті экран, ал арт жағынан конструктивті бағынатын ғимарат болып табылады. қалау заңдары. Бұл көбінесе безендірілген шатырларда кездесетін сурет пен функция арасындағы қайшылықтың көрінісі. (Собор жағдайында артқы сарай да үйрек болып табылады, өйткені ол жоспардағы крест тәрізді.) Іле-де-Франс аймағының үлкен соборларының қасбеттері масштабта екі өлшемді жазықтықтар болып табылады. бүкіл ғимарат; жоғарғы деңгейлерде олар қоршаған ландшафтпен өзара әрекеттесу үшін мұнараларға бөлінуі керек. Бірақ бөлшектер деңгейінде бұл қасбеттер архитектураның кеңістіктік табиғатын олардың рельефтері мен мүсіндерінің үш өлшемділігі көмегімен имитациялайтын тұтас тәуелсіз ғимараттар болып табылады. Сэр Джон Суммерсон атап өткендей, мүсіндерге арналған тауашалар архитектурадағы қосымша сәулет қабаты болып табылады. Сонымен қатар, қасбет шығаратын әсер өте күрделі символикалық және ассоциативті мағынадан туындайды, ол тек эпикулалардың өздерінде және оларда орналастырылған мүсіндерде ғана емес, сонымен қатар олардың өзара орналасуында пайда болады, бұл ретті қайталайды қасбеттегі аспан иерархиясының қатары. Мұндай хабарламаларды оркестрлеуде заманауи сәулетшілер қолданатын коннотация маңызды рөл атқармайды. Фасадтың конфигурациясы оның артында жасырылған үш-невр құрылымды толығымен жасырады, ал портал мен раушан терезесі ішіндегі сәулет кешені құрылымының минималды кеңестерін береді.
Лас-Вегастағы символикалық эволюция
Готикалық собор типологиясының архитектуралық эволюциясын бірнеше ондаған жылдар бойына жинақталған стильдік және символдық өзгерістер сабақтастығын талдау арқылы қалпына келтіруге болады. Осыған ұқсас эволюция - қазіргі архитектурада сирек кездесетін құбылыс - біздің Лас-Вегастың коммерциялық архитектурасының материалдарын зерттеп, зерделеуге мүмкіндік бар. Лас-Вегаста бұл эволюция онжылдықтардың орнына бірнеше жылдарға сәйкес келеді, бұл кем дегенде қазіргі заманғы қызуқандылықты, егер коммерциялық және діни хабарламалардың жалпы жеделдігін көрсетсе. Лас-Вегас неғұрлым кең және ауқымды символикаға қарай үнемі дамып келеді. 1950 жылдары Фремонт көшесіндегі Golden Nugget казиносы американдық негізгі көшеге тән, ұнамсыз және қарапайым, үлкен жарнамалық белгілері бар православиелік безендірілген сарай болды. Алайда, 1960 жылдардың басында ол бір сенімді белгіге айналды; ғимараттың қорабы іс жүзінде көзден ғайып болды. Бәсекелестік пен жаңа онжылдықтың масштабы мен мәнмәтініне сай болу үшін электрографика одан да өткір етіп жасалды, олар одан әрі ессіз және бағытсыз болып кетті. Сан-Джиминано мұнараларына ұқсас Стриптегі жеке белгілер де үнемі ұлғаюда. Олар Flamingo, Desert Inn немесе Tropicana сияқты кейбір белгілерді басқаларымен ауыстыру арқылы немесе Caesers Palace белгісіндегі сияқты кеңейту арқылы өседі. Екінші жағдайда, әрқайсысы өз мүсінімен тәжденген «портико» еркін педиментіне бір қосымша баған қосылды - бұл батыл шешім, дегенмен, мәселенің өзі бүкіл мыңжылдық эволюцияда бұрын-соңды болмаған. көне сәулет өнері.
Ренессанс және безендірілген қора
Ренессанс сәулетінің иконографиясы ортағасырлық сәулет иконографиясы немесе жолақ архитектурасы сияқты айқын үгіт-насихат сипатымен ерекшеленбейді, дегенмен оның декоры ежелгі римдік классикалық архитектураның лексикасынан алынған болатын. ежелгі өркениетті жаңғыртудың тиімді құралы. Алайда Ренессанс декорының көп бөлігі құрылымды бейнелейтіндіктен, яғни құрылымның символы болып саналатындықтан, бұл декор ортағасырлық немесе Стрип сәулетіне тән декорға қарағанда, ол бекітілген сараймен тығыз байланысты.. Құрылыс пен кеңістіктің бейнесі бұл жағдайда физикалық заттар ретінде құрылыс пен кеңістікке қайшы келгеннен гөрі тірек болады. Пиластерлер қабырға бетіндегі құрылымдық байланыстар жүйесін, бұрыштық тастар қабырғаның бүйір шеттерінің беріктігін білдіреді; тік профильдер - көлденең кесінділерді жоғарыдан қорғау; тотты - қабырғаны төменнен тіреу; тістелген карниз - қабырға бетін жаңбыр тамшыларынан қорғау; көлденең профильдер - қабырға жазықтығының бірізді депрессиялары; Сонымен, жоғарыда аталған декор түрлерінің барлығы дерлік порталдың айналасында үйлесуі кіреберістің маңыздылығын білдіреді. Бұл элементтердің кейбіреулері шынымен де функционалды болғанымен - мысалы, карниздер (бірақ пилястрлар емес) - олардың барлығы нақты символдық мағынаға ие, осы ғимараттың талғампаздығы мен Ежелгі Римнің даңқы арасында ассоциативті байланыс орнатады. Бірақ Ренессанс кезіндегі барлық иконография құрылыстың тақырыбымен байланысты емес. Есіктің үстіндегі карточка - бұл белгі. Мысалы, Франческо Борроминидің барокко қасбеттері барельеф түріндегі рәміздермен - діни, әулеттік және басқалармен көмкерілген. Гидонның Сан-Карло алле Куатаре Фонтане (Борромини) шіркеуінің қасбетін керемет талдауда контрапунталы қабаттасу, қасбеттің толқынды ырғағы және пішіндер мен беттердің ең жақсы бөлшектері тек абстрактілі элементтер ретінде қарастырылатындығы назар аудартады. көше сыртына қарайтын композиция, оларда тіпті символдық мағыналардың күрделі қабаттары туралы айтылмайды. Итальяндық палазцо - бұл ең жақсы деңгейде безендірілген қора. Екі ғасыр бойы Флоренциядан Римге дейін бір жоспарлау схемасы - қасбеттің ортасында кіреберіс ашылған, үш қабатты және кейде аралықтар салынған, төртбұрышты, колонна тәрізді кортильді қаптаған бөлмелер жиынтығы түрінде. - бірқатар стильдік және композициялық шешімдер үшін тұрақты негіз болды. Дәл сол «архитектуралық қаңқа» үш қабатты, рустикация тереңдігімен ерекшеленетін Палазцо Строзцидің құрылысы үшін және Палазцо Руцеллайдың құрылысы үшін үш түрлі орденді жалған конструктивті пилястрлармен және Палазцо үшін де қолданылған. Фарнез, көлденең ырғағымен, ол бекіністі бұрыштардың қарсыласуы мен бай әшекейленген орталық порталдың әсерінен пайда болды, және, ақырында, Палазцо Одескальчи үшін өзінің орасан зор тәртібімен бір монументальды қабаттың бейнесін үш нақты қабатқа түсіреді. 15-ші ортасынан 17-ші ғасырдың ортасына дейін итальяндық азаматтық сәулет өнерінің дамуына жалпы қабылданған баға берудің себебі оның безендірілген қора принципіне негізделгендігінде. Ою-өрнектің дәл осы принципі «палазцоның» басқа, жаңа нұсқаларына - коммерциялық және сенза кортилилеріне кеңінен таралған. The Carson Pirie Scott әмбебап дүкенінің стилобат бөлігі шойыннан жасалған гүл өрнектерімен безендірілген барельефтермен безендірілген, олардың ұсақ бөлшектері сатып алушылардың назарын терезе деңгейінде ұстауға көмектеседі, ал жоғарғы қабаттар тек құрғақ конструктивті символиканы көрсетеді стандартты лофттың, яғни формальды лексиканың төменгі бөлігінен күрт айырмашылығы. Howard Jonson көп қабатты мотелінің стандартты сарайы палазцодан гөрі «жарқыраған қаланың» рухындағы «қорапқа» ұқсайды, бірақ оның кіреберісінің ашық символикасы педиментпен жабылған - үшбұрыш жақтаумен боялған геральдикалық қызғылт сары түспен - еуропалық қалалық пицца контекстінен кеңейтілген поп-арт шетіне секіруден кейінгі кеңейтілген өзгерісте антиквариат пен феодалдық қақпа гербінің заманауи реинкарнациясы ретінде қарастырылуы мүмкін.
19 ғасыр эклектика
ХІХ ғасырдағы сәулет өнеріндегі стилистикалық эклектиканың символикасы мәні жағынан функционалды болды, дегенмен кейде ұлтшылдық мотивтер араласып кетеді - мысалы, Франциядағы Генрих IV заманындағы Ренессансқа, ал Англияда Тюдор дәуірінің стиліне үндеу. Оның үстіне әрбір тарихи стиль белгілі бір функционалды типологияға нақты сәйкес келді. Банктер классикалық базиликалар түрінде салынды, бұл азаматтық жауапкершілік пен дәстүрге адалдықты білдірді; коммерциялық ғимараттар бургерлердің үйлеріне ұқсас болды; Оксфорд пен Кембридждегі университеттік ғимараттар Готиканы, Джордж Хоудың айтуынша, «білім шайқасын» және «экономикалық детерминизмнің зұлмат кезеңінде гуманизм алауын көтеруді» бейнелейтін классиктерді көшіріп алды. немесе «перпендикуляр» немесе «декоративті» ғасырлар ортасындағы ағылшын шіркеулерінің стилі Оксфорд пен Кембридж қозғалыстарының арасындағы теологиялық бөліністерді көрсетті. Гамбургер пішінді гамбургер киоскісі - бұл теологиялық нәзіктіктерді түсіндірудің орнына, коммерциялық сендіру үшін болса да, ассоциация арқылы функцияны көрсетуге бағытталған заманауи, тікелей әрекет. Дональд Дрю Эгберт 19 ғасырдың ортасында Рим сыйлығына Экол де Буз-Арда (бұл «жаман адамдардың ұясы») ұсынылған жұмыстарды талдағанда, функционализмді ассоциация арқылы «функционализмнің символикалық көрінісі» деп атады. физикалық субстанцияның функционализмінен бұрын пайда болған, ол кейінірек модернизмге негіз болды: сурет субстанцияның алдында тұрды. Эгберт сонымен қатар 19 ғасырдың жаңа құрылыс типтеріндегі функцияны физиогномия арқылы функцияны білдіру мен функцияны стиль арқылы көрсету арасындағы тән тепе-теңдік туралы айтады. Мысалы, теміржол вокзалы шойынның қону сатысының және үлкен сағат тілінің болуымен танылды. Бұл физиогномикалық сипаттамалар алдыңғы аймақта орналасқан эклектикалық Ренессанс күту залдарының және басқа теміржол станцияларының айқын геральдикалық хабарламасымен қарама-қайшы болды. Зигфрид Гидеон бір ғимараттың екі зонасының арасындағы бұл жіңішке қарама-қайшылықты ашық қарама-қайшылық деп атады - ХІХ ғасырдағы «сенсациялардың бөлінуі» - өйткені ол сәулет өнерінде тек технологиялар мен кеңістікті көріп, символдық қатынас сәтін ескермеген.
Модернистік декор
Модернистік сәулетшілер ғимараттың артқы жағын алдыңғы жаққа айналдыра бастады, өздерінің архитектуралық сөздік қорын жасау үшін сарай конфигурациясының символикасына баса назар аударып, өздері іс жүзінде жасаған нәрселерін теория жүзінде жоққа шығарды. Олар бір нәрсе айтып, екіншісін жасады. «Аз нәрсе көп» - дегенмен, мысалы, Mies van der Rohe отқа төзімді бетон бағандарына жабыстырылған ашық болат I-сәулелері Ренессанс ғимараттарының тіректеріндегі үстіңгі пилястерлер сияқты немесе ағаш бетіндегі оюланған лизендер сияқты декоративті болып табылады. готикалық соборлардың тіректері. (Көрсетілгендей, «аз» көп еңбекті қажет етеді.) Баухаус Art Deco мен сәндік өнерді жеңгендіктен, саналы ма, жоқ па, модернистік декор сәулет өнерінен басқа ешнәрсені сирек бейнелейді. Дәлірек айтсақ, оның мазмұны кеңістіктік және технологиялық сипатта болып келеді. Ренессанс лексикасы, яғни классикалық тәртіп жүйесі сияқты, Миздің конструктивті декоры - ол өзі безендіретін нақты құрылымдарға қайшы келсе де - тұтастай алғанда ғимараттағы оның архитектуралық мәнін баса көрсетеді. Егер классикалық тәртіп «Рим империясының алтын ғасырының жаңғыруын» бейнелесе, онда қазіргі заманғы сәуле «кеңістіктің элементі ретінде қазіргі заманғы технологияның адал көрінісін» білдіреді - немесе сол сияқты. Айтпақшы, Мес символға айналдырған технологиялар өнеркәсіптік революция кезінде «заманауи» болды, және дәл қазіргі технологиялар модернистік сәулет үшін символизмнің көзі бола беретін нақты электронды технологиялар емес, осы күнге дейін.
Декор және ішкі кеңістік
Мисаның үстіңгі сәулелері жалаңаш болат құрылымды бейнелейді және осындай жасанды техниканың арқасында I-сәулелерінің артына жасырылған нақты отқа төзімді жақтау - мәжбүрлі көлемді және жабық - онша көлемді болып көрінбейді. Миес өзінің алғашқы интерьерінде кеңістіктің шекараларын анықтау үшін сәндік мәрмәрді қолданған. Барселона павильонындағы мәрмәр немесе мәрмәр тәрізді материалдан жасалған панельдер, «Үш үйдің ауласы» жобасы және сол кезеңдегі басқа ғимараттар оның сыртқы пилястрларынан гөрі эмблемалық емес, бірақ материалдың сирек кездесетін материал ретінде беделін ескере отырып, мәрмәрмен әрленген. сән-салтанатты айқын бейнелейді. … Бүгінгі күні «ауада қалқып жүрген» панельдерді 1950 жылдардың дерексіз экспрессионистік полотноларымен оңай шатастыруға болатындығына қарамастан, олардың міндеті «сұйық кеңістікті» тұжырымдап, оған сызықты болат жақтау шеңберінде бағыттау болды. Мұндағы декор кеңістіктің қызметінде. Барбель павильонындағы Кольбенің мүсіні, мүмкін, белгілі бір символикалық ассоциацияларды қамтиды, бірақ бұл жерде ол ең алдымен ғарышқа бағыт беретін акцент ретінде қызмет етеді; ол тек контраст арқылы - оны қоршаған формалардың машиналық эстетикасын атап көрсетеді. Модернист-сәулетшілердің келесі буыны басшылық панельдері мен мүсіндік акценттің бұл тіркесімін көрмелер мен мұражай экспозицияларының жалпы дизайн техникасына айналдырды, бұл әр элементтің ақпараттық және кеңістіктік бағыт функцияларын орындайтындығын білдірді. Mies үшін бұл элементтер ақпараттық емес, символикалық болды; олар модернистік сәулеттің мәнін оның жоқ нәрсеге қарсы тұруы арқылы түсіндіре отырып, табиғи мен машинаның арасындағы қарама-қайшылықты көрсетті. Миес те, оның ізбасарлары да архитектуралық емес мағынаны білдіру үшін формаларды символ ретінде пайдаланбаған. Mies павильонындағы социалистік реализм Кіші Трианон қабырғаларында Жаңа Келісім дәуірінің монументалды кескіндемесі сияқты ойға келмес еді (егер 20-жылдардағы тегіс шатырдың өзі өзінде социализмнің символы болғанын ескермеген болса)). Ренессанс кезеңінің ішкі бөлігінде декор кең жарықтандырумен үйлесіп, екпін қойып, кеңістікке бағыт берді. Бірақ оларда Mies интерьерінен айырмашылығы тек құрылымдық элементтер декоративті болды: рамалар, профильдер, пилястрлар мен архитравалар, олар формаға екпін беріп, көрерменге жабық кеңістіктің құрылымын түсінуге көмектесті, ал беттер бейтарап контекстті қамтамасыз етті. Сонымен қатар, Римдегі V Пийдің Маннеристтік вилласының ішінде пилястрлар, тауашалар, архитравалар мен карниздер кеңістіктің шын конфигурациясын жасырады, дәлірек айтқанда, қабырға мен қойма арасындағы шекараны бұлыңғыр етеді - қабырғаға байланысты бұл элементтер кенеттен қойма бетіне ауысады. Сицилиядағы Марторанадағы Византия шіркеуінде архитектуралық айқындылық та, мәнерлілік бұлдырлығы да жоқ. Мұндағы суреттер кеңістікті толығымен басып тастайды, мозаика өрнегі оған салынған пішінді жасырады. Ою-өрнек қабырғалардан, тіректерден, прожекторлардан, қоймалар мен күмбездерден тәуелсіз дерлік бар, кейде бұл сәулет элементтерімен қақтығысады. Бұрыштар мозайканың үздіксіз бетіне енбеуі үшін дөңгелектенеді, ал оның алтын фоны геометрияны одан әрі жұмсартады - бұл қараңғылықтан анда-санда ғана айрықша маңызды белгілерді тартып алатын кеңістік ыдырайды, айналады аморфты тұманға айналады. Нимфенбургтегі Амалиенбург павильонының алтындатылған рокаильдері дәл сол әрекетті тек барельеф арқылы жасайды. Дөңес өрнек, қабырға мен жиһазды, арматура мен канделабраны жауып тұратын өскен шпинат бұтасы сияқты, айна мен хрустальда көрінеді, жарықта ойнайды және жоспар мен кесіндіде қисайған ғимараттың белгісіз бұрыштарына жоғалады, кеңістікті аморфты сәулелену күйі. Рококо ою-өрнегі ешнәрсені білдірмейді және ешнәрсе таратпайтыны тән. Ол кеңістікті «тұншықтырады», бірақ өзінің абстрактілі сипатын сақтай отырып, мәні жағынан архитектуралық болып қалады; ал Византия шіркеуінде үгіт-насихат символикасы сәулетті жеңеді.
Лас-Вегас жолағы
Түнгі Лас-Вегас жолағы, Марторананың ішкі бөлігі сияқты, қараңғы, аморфты кеңістікте символдық бейнелердің басым болуы; бірақ, Амалиенбургтегідей, бұл тұманға қарағанда жарқыраған және жарқыраған. Кеңістіктің немесе қозғалыс бағытының конфигурациясының кез-келген нұсқасы жарықты көрсететін формалардан емес, жанып тұрған шамдардан пайда болады. Жолақтағы жарық әрқашан тікелей; белгілердің өзі оның қайнар көзі болып табылады. Олар көптеген билбордтар мен модернистік сәулет сияқты сыртқы, кейде жасырын көзден сәуле түсірмейді. Жолақтағы автоматтандырылған неон шамдары мозаика бетіндегі жарқылға қарағанда жылдамырақ қозғалады, оның иридисенттілігі күннің немесе бақылаушының жылдамдығымен байланысты. Бұл шамдардың қарқындылығы және олардың қозғалыс жылдамдығы кеңірек аймақты қамту үшін, жоғары жылдамдыққа бейімделу үшін және ақырында біздің энергиямызға жауап беретін және қазіргі заманғы технологияның арқасында қол жеткізуге болатын аса жігерлі әсер ету үшін жоғарылайды. Сонымен қатар, экономикамыздың даму қарқыны біз сыртқы жарнама деп атайтын мобильді және оңай ауыстырылатын қоршаған ортаға қосымша серпін береді. Архитектураның хабарламалары бүгінде өзгерді, бірақ осы айырмашылыққа қарамастан, оның әдістері өзгеріссіз қалды, ал сәулет енді «жарықта көлемді шебер, дәл, керемет ойын» ғана емес. Күндізгі жолақ - бұл Византия емес, мүлдем басқа жер. Ғимараттардың көлемдері көрінеді, бірақ визуалды әсер ету және символдық мазмұн тұрғысынан олар белгілермен салыстырғанда екінші дәрежелі рөл атқарады. Үлкен қала кеңістігінде дәстүрлі қалалар кеңістігіне тән оқшаулану мен бағдар жоқ. Үлкен қала ашықтық пен белгісіздікпен сипатталады және кеңістіктегі нүктелермен және жердегі өрнектермен анықталады; олар ғимараттар емес, кеңістіктегі екі өлшемді немесе мүсіндік белгілер, күрделі конфигурациялар, графикалық немесе репрезентативті белгілер. Рәміздер, белгілер мен ғимараттар ретінде әрекет ету кеңістікті оның позициясы мен бағыты бойынша оқуға мүмкіндік береді, ал жарық бағаналары, көше торабы және автотұрақ жүйесі оны түпкілікті және навигациялық етеді. Шеткі аудандарда үйлердің көшелерге қарай бағытталуы, олардың стильдік шешімі безендірілген бастырмалар ретінде, сондай-ақ көгалдандыру мен бақшаны безендіру: керуендерден дөңгелектер, тізбектердегі пошта жәшіктері, отаршылдық стиліндегі көше шамдары және жіңішке полюстерден жасалған дәстүрлі хеджирлеу фрагменттері. - мұның бәрі коммерциялық қала маңындағы белгілер сияқты кеңістіктің идентификаторлары сияқты рөл атқарады. Римдік форумдағы архитектуралық нысандардың күрделі кластері сияқты, күндізгі жолақ олардың символдық мазмұнын елемей, тек көптеген формалар түрінде қабылданса, хаос туралы әсер қалдырады. Форум, Стрип сияқты, рәміздердің ландшафты болды - жолдардың орналасқан жерінен, құрылымдардың символикасынан, сондай-ақ мұнда бұрын болған ғимараттардың символдық реинкарнацияларынан және барлық жерде орналастырылған мүсіндерден оқылатын мағыналарды қабаттастыру. Ресми тұрғыдан алғанда форум сұмдық былық болды; символдық - бай қоспасы бар. Римдегі салтанатты аркалар билбордтардың прототипі болды (mutatis mutandis масштабы, мазмұны және қозғалыс жылдамдығы бойынша). Олардың архитектуралық декоры пилястрлерді, педименттерді және кессондарды қамтыды, олар барельеф техникасын қолданып салынған және архитектуралық форманың нышаны ғана болды. Бұл декор шерулер бейнеленген барельефтермен, сондай-ақ олардың бетіндегі кеңістік үшін бәсекелес жазулар сияқты символдық сипатқа ие болды. Белгілі бір хабарлама жазылған билбордтар рөлін атқара отырып, Рим форумының салтанатты аркалары бір мезгілде күрделі қалалық ландшафттағы шерулердің қозғалысын басқаратын кеңістіктік белгілер рөлін атқарды. 66 шоссесінде бір-бірінен және жолдан бірдей қашықтықта қозғалыс ағынына бір бұрышта қатарда тұрған билбордтар ұқсас кеңістіктік функцияны орындайды. Өнеркәсіптік қала маңындағы аймақтың ең жарқын, таза және жақсы күтімді элементтері ретінде билбордтар көбінесе жағымсыз көріністі бүркемелеп қана қоймайды, сонымен қатар оны әсем етеді. Аппиан жолының бойындағы жерлеу құрылыстары сияқты (масштабы жағынан тағы mutatis mutandis), олар қала маңынан тыс жерлерді басып өтеді. Бірақ бұл кеңістіктік-навигациялық функциялар олардың формасы, орналасуы және бағдарлары тек символдық функциямен салыстырғанда екінші дәрежеде. Таня жарнамалары көрерменге графика арқылы әсер етіп, анатомиялық бөлшектерді бейнелейді, сонымен қатар тасқа қашалған жазулар мен барельефтер әсер еткен император Константиннің жеңістеріне арналған монументалды жарнамалар кеңістікті анықтаушы ретінде емес, жолда маңызды рөл атқарады.
Үлкен қала және меқұрылым
«Шіркін және орташа архитектура» және «безендірілген қора» сияқты қалалық құбылыстар мегаструктура типологиясына қарағанда кең қала типологиясына жақын. Біз қазірдің өзінде коммерциялық жергілікті архитектура біз үшін оянудың тірі қайнар көзіне айналғаны туралы әңгімелестік, бұл сәулет өнеріндегі символизмге бетбұрысымызды анықтады. Лас-Вегаста жүргізген зерттеуімізде біз кең архитектуралық кеңістіктің нәзіктіктері онша қолайсыз болатын ұзақ қашықтықтағы және жоғары жылдамдықтағы қатал автокөлік ландшафты аясында кеңістіктегі фигуралардағы ғарыштағы шартты белгілердің жеңісін сипаттадық. Кең қаланың символикасы жол бойындағы коммерциялық белдеудің (безендірілген қора немесе үйрек) радикалды коммуникативтілігінде ғана емес, сонымен қатар тұрғын үй архитектурасында жатыр. Шаруашылық үйі - көп деңгейлі немесе басқа типтегі кеңістіктік конфигурацияда бірнеше қарапайым стандартты схемаларға сәйкес келетініне қарамастан, сыртынан әр түрлі, бірақ әрқашан контексттік құралдар палитрасы, көптеген элементтердің элементтерін біріктіреді стильдер: отаршылдық, Жаңа Орлеан, регрессия, француздық-провинциялық, батыстық стиль, модернизм және басқалар. Ландшафты дизайнымен аз қабатты тұрғын үй кешендері - әсіресе оңтүстік-батыста - бірдей безендірілген бастырмалар, олардың жаяу жүргіншілер аулалары, мотельдер сияқты, жолдан оқшауланғанымен, оған жақын орналасқан. Үлкен қала мен мегаструктураның ерекшеліктерін салыстыруды 2-кестеден табуға болады. Кеңейтілген қала бейнесі процестің нәтижесі болып табылады. Осы тұрғыдан алғанда, бұл сурет модернистік сәулеттің канонына толықтай бағынады, бұл форманың функциясы, құрылысы мен құрылысы әдістерінің көрінісі ретінде пайда болуын талап етеді, яғни оның жасалу процесінен органикалық түрде туындайды. Керісінше, қазіргі кездегі меқұрылым - бұл белгілі бір имидж жасау үшін, басқалармен қатар жүзеге асырылатын қаланың табиғи даму процесіне бұрмалаушылық араласу. Қазіргі сәулетшілер функционализмді және мегаструктураның типологиясын бір уақытта қолдайтын кезде өздеріне қайшы келеді. Олар Стриптің жүріп жатқан қала бейнесін тани алмайды, өйткені, бір жағынан, бұл сурет олар үшін тым таныс, екінші жағынан, оларды қолайлы деп санауға үйреткенге мүлдем ұқсамайды.
